作者：季中揚(yáng)，系國家社科基金重大項(xiàng)目“西北地區(qū)民族民間文藝交融所見中華文化符號(hào)研究”首席專家、東南大學(xué)中華民族視覺形象研究基地教授

新大眾文藝是在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代由大眾參與、新技術(shù)賦能、新媒介承載，融合多元文藝內(nèi)容發(fā)展而成的，具有融合性、交互性與全民參與性的文藝新生態(tài)。新技術(shù)與新媒介催生出諸多前所未有的文藝新形態(tài)，如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、短視頻、微短劇、動(dòng)漫、電子游戲、人工智能繪畫、人工智能音樂等。這不僅創(chuàng)新了文藝的形態(tài)，而且重塑了人與文藝的社會(huì)關(guān)系。立足社會(huì)關(guān)系視角，厘清新大眾文藝究竟帶來了哪些新變化、有何新價(jià)值，是理解新大眾文藝的關(guān)鍵。

主體性價(jià)值：彰顯大眾文藝創(chuàng)作主體地位

大眾文藝主要有三種基本的歷史形態(tài)：傳統(tǒng)民間文藝形態(tài)、現(xiàn)代大眾文藝早期形態(tài)、新大眾文藝形態(tài)。

傳統(tǒng)民間文藝是大眾自發(fā)創(chuàng)造、自我享有的生活文化，歷經(jīng)時(shí)間的洗禮，其中的文藝精品往往會(huì)在后世升格為高雅文藝、經(jīng)典文藝，《詩經(jīng)·國風(fēng)》、六朝民歌等都是典型代表。神話、傳說、諺語、歌謠、小戲、泥塑、面花、剪紙、炕圍畫、年畫等各類傳統(tǒng)民間文藝形態(tài)，無不出自大眾之口、大眾之手、大眾之心，既裝點(diǎn)著大眾的日常生活，也豐富著他們的精神世界。也就是說，大眾既是傳統(tǒng)民間文藝的創(chuàng)作者、傳播者，又是消費(fèi)者、評(píng)判者。

現(xiàn)代大眾文藝早期形態(tài)有兩種情形，即文化工業(yè)生產(chǎn)體系之中的大眾文藝與“為人民的”大眾文藝。二者都是在工業(yè)文明時(shí)代，伴隨報(bào)紙、廣播、電視等現(xiàn)代媒介興起、形成的現(xiàn)代大眾文藝形態(tài)，都與傳統(tǒng)民間文藝的自發(fā)創(chuàng)作、口耳相傳的原生形態(tài)有明顯區(qū)別。文化工業(yè)生產(chǎn)體系之中的大眾文藝以機(jī)械復(fù)制、量化生產(chǎn)為基本特征，在該生產(chǎn)體系之中，大眾往往只是文藝的消費(fèi)者和被動(dòng)接受者，其生產(chǎn)與傳播主要遵循商品化、市場化邏輯，更側(cè)重于消費(fèi)性、標(biāo)準(zhǔn)化與娛樂性，文藝作品的審美獨(dú)立性與精神價(jià)值被相對(duì)弱化了。“為人民的”大眾文藝是毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》明確提出的?！盀槿嗣竦摹贝蟊娢乃噺?qiáng)調(diào)以人民的文藝需求為中心，重視文藝作品的精神啟迪與價(jià)值引領(lǐng)作用。

新大眾文藝是現(xiàn)代大眾文藝的最新形態(tài)，既繼承了傳統(tǒng)民間文藝與“為人民的”大眾文藝的優(yōu)良傳統(tǒng)，又因數(shù)字媒介技術(shù)的深度介入而發(fā)展出諸多新質(zhì)。2024年《延河》編輯部提出“新大眾文藝”概念，指出“隨著互聯(lián)網(wǎng)、人工智能以及各種新技術(shù)的興起，人民大眾可以更廣泛地參與到各種文藝創(chuàng)作與活動(dòng)之中，人民大眾真正成為文藝的主人，而不是單純的欣賞者，這就是新大眾文藝”，強(qiáng)調(diào)“人民大眾可以更廣泛地參與到各種文藝創(chuàng)作與活動(dòng)之中”，無疑抓住了新大眾文藝的核心要義。

現(xiàn)代大眾文藝早期的文化工業(yè)生產(chǎn)模式一定程度上弱化了大眾的文藝創(chuàng)作主體地位，如今現(xiàn)代新技術(shù)、新媒介的突破性變革扭轉(zhuǎn)了這個(gè)局面，讓大眾獲得了便捷的、多元的參與文藝創(chuàng)作的機(jī)會(huì)與渠道。先是互聯(lián)網(wǎng)催生了一大批不再受傳統(tǒng)報(bào)刊文藝生產(chǎn)機(jī)制限制的網(wǎng)絡(luò)寫手，讀者“跟帖”互動(dòng)的模式造就了寫手與讀者共創(chuàng)的文藝新形態(tài)，這類作品是真正意義上的“生產(chǎn)者式文本”，使得大眾自主的意義生產(chǎn)具備了現(xiàn)實(shí)可能性。之后，微信、抖音等自媒體傳播技術(shù)普及，民眾自編自創(chuàng)的短視頻海量增長，其中不乏音樂表演、手工藝類非遺展演等文藝作品。當(dāng)前人工智能技術(shù)的廣泛應(yīng)用，更是大大降低了大眾文藝的創(chuàng)作門檻，幾乎人人可以寫詩、繪畫、創(chuàng)作音樂等。普通人僅需要通過自然語言與人工智能工具交互，就能生成小說、畫作、音樂視頻、漫劇等。

可以說，新技術(shù)、新媒介極大地拓展了大眾參與文藝創(chuàng)作的渠道，讓現(xiàn)代大眾擁有了充分表達(dá)、傳播自我的廣闊空間，這已然彰顯了大眾的文藝創(chuàng)作主體地位。不過，這并不意味著大眾文藝創(chuàng)作主體性潛能的完全實(shí)現(xiàn)。基于流量經(jīng)濟(jì)的運(yùn)行邏輯，平臺(tái)及其算法憑借分發(fā)機(jī)制形成潛在的內(nèi)容傾向與傳播偏好，從選題方向、內(nèi)容風(fēng)格到表達(dá)方式，都對(duì)大眾文藝創(chuàng)作發(fā)揮著強(qiáng)力引導(dǎo)作用。也就是說，創(chuàng)作者并非以純粹的直覺、靈感、個(gè)性化表達(dá)為核心遵循，反而需要主動(dòng)適配用戶偏好、熱點(diǎn)趨勢以及點(diǎn)擊率、完播率等平臺(tái)標(biāo)準(zhǔn)。實(shí)際上，大眾創(chuàng)作主體性的真正實(shí)現(xiàn)，有賴于大眾建立自覺的批判意識(shí)，進(jìn)而獲得改造現(xiàn)有文藝生產(chǎn)機(jī)制的能力。只有主導(dǎo)文藝創(chuàng)作主動(dòng)權(quán)、掌握技術(shù)規(guī)則，而非無意識(shí)地屈從于算法規(guī)則的裹挾，才有可能在創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)真正的自主表達(dá)，確立真正的文藝創(chuàng)作主體性。

生產(chǎn)力價(jià)值：促進(jìn)文藝生產(chǎn)力躍升

有學(xué)者揭示，馬克思所說的“藝術(shù)生產(chǎn)”有兩重內(nèi)涵：一是作為人類一般精神生產(chǎn)方式的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，遵循普遍藝術(shù)規(guī)律和審美邏輯；二是指資本主義生產(chǎn)體系中精神生產(chǎn)部門開展的生產(chǎn)性勞動(dòng)，這類勞動(dòng)以商品形式產(chǎn)出精神產(chǎn)品，目的是創(chuàng)造剩余價(jià)值、獲得經(jīng)濟(jì)利益。在馬克思所處時(shí)代的資本主義生產(chǎn)體系中，后一類藝術(shù)生產(chǎn)的規(guī)模和社會(huì)影響力都十分有限。然而，隨著現(xiàn)代新技術(shù)、新媒介的發(fā)展，大眾文藝生產(chǎn)在國民經(jīng)濟(jì)中的占比越來越高。事實(shí)上，當(dāng)代社會(huì)消費(fèi)者的審美品位已經(jīng)成為驅(qū)動(dòng)諸多產(chǎn)業(yè)發(fā)展的核心動(dòng)力，藝術(shù)生產(chǎn)、審美消費(fèi)在國民經(jīng)濟(jì)與社會(huì)發(fā)展中的作用越來越突出。

“互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和新媒體改變了文藝形態(tài)，催生了一大批新的文藝類型，也帶來文藝觀念和文藝實(shí)踐的深刻變化?！蔽乃噷?shí)踐的深刻變化主要體現(xiàn)在大眾成為文藝生產(chǎn)的主力軍，依托人工智能技術(shù)的賦能，全社會(huì)的文藝生產(chǎn)力得到了空前提高。隨著自動(dòng)生成圖像技術(shù)的成熟與普及，不僅大眾成為美術(shù)創(chuàng)作的主體，更重要的是，相關(guān)技術(shù)還實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)設(shè)計(jì)生產(chǎn)效率的跨越式提升。有從事城市燈光設(shè)計(jì)的藝術(shù)家表示，過去需要20人花費(fèi)半年才能完工的設(shè)計(jì)，在人工智能技術(shù)輔助下，僅需3人一周左右就能完工。人工智能可以介入劇本構(gòu)思、分鏡生成、角色建模、配音配樂、后期特效等創(chuàng)作全流程，這讓普通大眾都能參與微短劇生產(chǎn)，帶來漫劇生產(chǎn)的爆炸式增長。人工智能自動(dòng)生成文學(xué)、音樂等原生數(shù)字文藝形態(tài)的技術(shù)已經(jīng)比較成熟，從業(yè)人員眾多，產(chǎn)值也頗為驚人。

藝術(shù)生產(chǎn)本質(zhì)上屬于人類特有的精神生產(chǎn)活動(dòng)，它不同于一般意義上的生產(chǎn)勞動(dòng)，其產(chǎn)品也不可等同于普通商品。進(jìn)而言之，優(yōu)秀的文藝作品應(yīng)承載深度的人文關(guān)懷、時(shí)代精神與價(jià)值意蘊(yùn)，而這恰恰是人工智能所不能賦予的。人工智能技術(shù)并不能提升文藝作品的思想性、藝術(shù)性與獨(dú)創(chuàng)性，反而可能讓創(chuàng)作者過于追求“炫技式”的視覺奇觀，導(dǎo)致作品缺乏源自生命體驗(yàn)的情感溫度與精神厚度。如果文藝創(chuàng)作過度依賴人工智能的數(shù)據(jù)拼貼與模式化生成，可能導(dǎo)致作品回避復(fù)雜社會(huì)現(xiàn)實(shí)、流于淺層情緒宣泄，甚至出現(xiàn)價(jià)值導(dǎo)向偏差。

誠然，當(dāng)代新大眾文藝提升了文藝生產(chǎn)力，但生產(chǎn)力的提升并不等同于大眾文藝品質(zhì)的實(shí)質(zhì)性提高。主要表現(xiàn)在如下三個(gè)方面。一是內(nèi)容類型化、同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重。為迎合算法偏好，大量作品傾向于模仿已被驗(yàn)證的“流量密碼”，導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中“系統(tǒng)流”“無限流”扎堆，微短劇充斥“逆襲打臉”的雷同劇情，人工智能生成藝術(shù)呈現(xiàn)明顯的風(fēng)格化趨同現(xiàn)象。這正是法蘭克福學(xué)派所批判的“文化工業(yè)”的標(biāo)準(zhǔn)化商品生產(chǎn)的典型特征。二是審美淺薄化與“爽感”依賴的蔓延。多數(shù)創(chuàng)作者為了追求即時(shí)流量，刻意在作品中套用“黃金三秒”“強(qiáng)沖突”“快節(jié)奏”等程式化創(chuàng)作邏輯，導(dǎo)致作品缺乏深度敘事，呈現(xiàn)“碎片化”“淺表化”等特征。文藝作品失去了應(yīng)有的思想深度，淪為滿足“平滑”美學(xué)需求的文化快餐。三是創(chuàng)新抑制與“信息繭房”的相互強(qiáng)化。數(shù)字平臺(tái)的算法推薦基于用戶歷史偏好形成“過濾氣泡”，使小眾化、實(shí)驗(yàn)性、高審美價(jià)值的作品難以獲得足夠曝光，這種“信息繭房”效應(yīng)反過來又會(huì)讓創(chuàng)作者在流量壓力下不敢嘗試創(chuàng)新突破。

需要強(qiáng)調(diào)的是，上述對(duì)新大眾文藝現(xiàn)存問題的辨析，絕非否定大眾的審美品位，也絕非主張退回到精英文藝時(shí)代的舊格局。恰恰相反，正是因?yàn)檎湟曅麓蟊娢乃嚒白屓嗣翊蟊娬嬲蔀槲乃嚨闹魅恕边@一歷史性進(jìn)步，才更需要厘清是何種力量正在侵蝕大眾的文藝主體性，最終目的是推動(dòng)對(duì)新大眾文藝的進(jìn)一步優(yōu)化、引領(lǐng)與治理，真正實(shí)現(xiàn)其潛在的藝術(shù)生產(chǎn)價(jià)值。

交往價(jià)值：塑造文藝交往新空間

在口語文化時(shí)代，大眾的文藝交往具有廣場性、現(xiàn)場性、互動(dòng)性特征，講故事、說書、民間表演都是這類交往的具體形態(tài)，屬于典型的即時(shí)性直接互動(dòng)行為。隨著報(bào)刊、廣播、電影、電視等現(xiàn)代大眾媒介的發(fā)展，大眾的文藝交往空間逐漸與日常生活場所分離，口語文化時(shí)代大眾之間即時(shí)、直接、互動(dòng)的文藝交往，變成了單向度的、被動(dòng)地接受內(nèi)容的行為。如今數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展，則催生了以深度交互、廣泛參與為特征的新的大眾文藝交往空間與交往方式。

依托數(shù)字技術(shù)，抖音、B站、小紅書等數(shù)字平臺(tái)相繼誕生，成為新大眾文藝生產(chǎn)、流通與展演的基礎(chǔ)架構(gòu)。這些平臺(tái)打破了物理空間邊界，實(shí)現(xiàn)了信息的海量存儲(chǔ)與即時(shí)全域覆蓋，為全球范圍內(nèi)的用戶同步在場與實(shí)時(shí)互動(dòng)提供了可能，是大眾新型文藝交往空間的核心“地基”。數(shù)字技術(shù)的“強(qiáng)交互性”和“共創(chuàng)性”模糊了創(chuàng)作者與受眾的身份邊界，讓二者形成了“共創(chuàng)共謀”的新型關(guān)系。受眾通過彈幕、評(píng)論、點(diǎn)贊、打賞、轉(zhuǎn)發(fā)、戲仿等渠道輸出的實(shí)時(shí)反饋，能直接影響創(chuàng)作進(jìn)程，文藝生產(chǎn)由此變成創(chuàng)作者、受眾、平臺(tái)算法共同參與的“協(xié)商性生產(chǎn)”。這種特質(zhì)使得新大眾文藝具有傳統(tǒng)民間文藝的“現(xiàn)場感”。更為重要的是，在這種新空間中，人們以文藝為紐帶展開交往，本身帶有深度理解、精神交流的訴求。這類交往固然不乏喧嘩、吵鬧的內(nèi)容，但也更容易催生共識(shí)與共鳴。

依托現(xiàn)代新技術(shù)、新媒介形塑的大眾文藝，往往深度嵌入市場化運(yùn)行機(jī)制。從這一角度看，新大眾文藝構(gòu)建的新型交往空間，很難徹底擺脫市場邏輯的結(jié)構(gòu)性影響。從更深層次來看，啟蒙理性的邏輯發(fā)展趨向于自我逆轉(zhuǎn)，由此可能導(dǎo)致技術(shù)統(tǒng)治，因而，依托現(xiàn)代技術(shù)、大眾媒介產(chǎn)出的文化產(chǎn)品，容易讓大眾在娛樂消遣中安于現(xiàn)有市場秩序。當(dāng)然，社會(huì)并非完全依賴?yán)硇曰闹贫认到y(tǒng)運(yùn)作，而是由“系統(tǒng)”與“生活世界”共同構(gòu)成。由市場、行政、法律等構(gòu)成的“系統(tǒng)”受制于工具理性，依靠制度化的手段運(yùn)作；而由文化、語言、習(xí)俗等構(gòu)成的“生活世界”是價(jià)值生成、意義共享的場所。參與交往的行動(dòng)者可以在“生活世界”中通過語言與行為相互理解、達(dá)成共識(shí)，形成交往理性。也就是說，新大眾文藝所塑造的交往新空間既具有社會(huì)的“系統(tǒng)”性，也具有“生活世界”屬性，在這個(gè)虛擬社會(huì)中，只要謹(jǐn)防“系統(tǒng)”邏輯越界侵入“生活世界”，就能形成理想的公共領(lǐng)域，使其成為兼具開放性、協(xié)商性、動(dòng)態(tài)生成性的“第三空間”。

一般認(rèn)為，現(xiàn)代媒介空間很難成為理想的公共領(lǐng)域，認(rèn)為它更可能是被市場、技術(shù)主導(dǎo)的“偽公共領(lǐng)域”。之所以形成這種判斷，主要原因在于未看到或未能充分估量當(dāng)代數(shù)字技術(shù)、新媒介突破性發(fā)展所帶來的深刻變革，即大眾成為文藝創(chuàng)作主體，也成為國民經(jīng)濟(jì)體系中的藝術(shù)生產(chǎn)主體，媒介空間因此具備了“生活世界”屬性，擁有主體性的大眾可以通過共創(chuàng)文藝新文本展開對(duì)話、討論、深度交往，激發(fā)出群眾性力量，共同抵抗“系統(tǒng)”及其工具理性對(duì)“生活世界”的侵犯。由此觀之，新大眾文藝塑造的交往新空間，不但豐富了整體文藝生態(tài)，更將社會(huì)影響延伸到廣闊的公共領(lǐng)域。換言之，這類交往新空間不僅是文藝共創(chuàng)的場域，更可能成為孕育公眾議程、生成社會(huì)共識(shí)的新型公共載體。

因此，新大眾文藝具有突出的當(dāng)代價(jià)值，但這些價(jià)值并非已是完全落地的既定成果，而是有待進(jìn)一步釋放的潛在可能。這三重價(jià)值都面臨著工具理性的挑戰(zhàn)，如果缺少超越技術(shù)邏輯與市場邏輯的力量介入，新大眾文藝的創(chuàng)作主體就可能異化為“數(shù)據(jù)勞工”，藝術(shù)生產(chǎn)力的釋放就可能只是單純數(shù)量擴(kuò)張，交往新空間也可能淪為“偽公共領(lǐng)域”。只有站在人民立場，進(jìn)行適當(dāng)干預(yù)，才可能打破技術(shù)邏輯的壟斷，引導(dǎo)大眾真正成為文藝創(chuàng)作、藝術(shù)生產(chǎn)的主體。具體而言，政府可通過公共文化政策為小眾、實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作預(yù)留充足的發(fā)展空間，通過開展普惠性社會(huì)美育提升大眾整體審美水準(zhǔn)，引導(dǎo)數(shù)字平臺(tái)破除流量至上的單一評(píng)價(jià)邏輯，將文化多樣性、公共對(duì)話質(zhì)量等維度納入算法優(yōu)化的目標(biāo)體系中，推動(dòng)治理端、平臺(tái)端與新大眾文藝創(chuàng)作主體形成良性互動(dòng)關(guān)系。