作者：劉成紀(jì)，系北京師范大學(xué)哲學(xué)學(xué)院教授
在現(xiàn)代形態(tài)的中國美學(xué)研究中，中國美學(xué)史研究占有重要的位置。1904年，王國維先后發(fā)表《孔子之美育主義》《紅樓夢評論》等文章，這是20世紀(jì)初西方美學(xué)傳入中國后，在中國出現(xiàn)的最早學(xué)術(shù)成果，王國維也因此被視為中國現(xiàn)代美學(xué)的開創(chuàng)者。值得注意的是，按照一般的知識傳播規(guī)律，但凡一種知識從域外傳入，往往會有一個漫長的接受和消化期，但王國維不同，他在西方美學(xué)傳入中國之初就直接介入中國歷史。這也說明了兩個問題：一是現(xiàn)代形態(tài)的中國美學(xué)研究和中國美學(xué)史研究，其歷史是等長的，中國現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)端同時也是中國美學(xué)史研究的發(fā)端；二是自西方美學(xué)傳入中國以來，中國學(xué)者就展現(xiàn)出了鮮明的本土意識，開始致力于本民族美學(xué)話語的探索和建設(shè)。正是在這個意義上，至今人們談及中國美學(xué)，大多仍習(xí)慣于將它視為一種歷史性質(zhì)的知識形態(tài)，即中國美學(xué)等同于中國美學(xué)史。
然而，自20世紀(jì)初到70年代末，我國學(xué)界往往局限于對中國美學(xué)史中局部問題的探索，并沒有寫出通史性著作。對此，學(xué)界一般認(rèn)為，出現(xiàn)這一問題的根本原因在于中國美學(xué)史的研究對象和范圍長期難以確定。比如在中國歷史中，古人對美的看法大多零碎散亂，并沒有形成專屬的知識系統(tǒng)，這使它難以像西方一樣，將美學(xué)史直接寫成美學(xué)的理論沿革史。但同時，中國又是一個美學(xué)大國，中華文化中處處浸潤并顯現(xiàn)著人的審美意識。這樣，美學(xué)史就呈現(xiàn)出了兩副面孔：一是美學(xué)的理論史，二是審美意識史。按照前者，中國美學(xué)史的書寫必然是簡潔的，往往從中國歷史中提取幾個概念范疇、然后進(jìn)行梳理也就夠了，但它能否有效闡明美在中國歷史中的實(shí)然存在狀況，卻是存疑的。相反，按照后者，它涉及的范圍則過于廣泛，甚至可以涵括整個中國歷史，這導(dǎo)致美學(xué)失去基本的邊界，同時也超出了美學(xué)史家的把握能力。
一
在當(dāng)代，美學(xué)理論與審美意識之間的張力造成了中國美學(xué)史書寫的困難。自20世紀(jì)80年代以來，雙軌制已成為中國美學(xué)史書寫的基本范式：在理論層面，它包括形形色色的美學(xué)概念史、范疇史、思想史，乃至近年來的命題史；在意識層面，則表現(xiàn)為審美意識史、趣味史、生活史、文化史等。比較而言，如果說前者對美學(xué)史的界定太過狹義化，并不能揭示中國美學(xué)歷史的全部真相，那么后者則導(dǎo)致歷史書寫處于泛化狀態(tài)。在這一背景下，能否在兩者之間找到一個可以折中、聚合的中間地帶，就成為推動這項(xiàng)工作繼續(xù)向前發(fā)展的關(guān)鍵問題。當(dāng)然，在筆者看來，這個中間地帶是存在的，它就是看待中國美學(xué)的觀念史視角。
在現(xiàn)代西方，觀念史研究始于美國哲學(xué)家諾夫喬伊的《存在巨鏈：對一個觀念的歷史的研究》。該書于1936年出版，此后被逐步引入到思想史、美學(xué)史和藝術(shù)史等領(lǐng)域。在諾夫喬伊看來，與業(yè)已固化的哲學(xué)概念或范疇史相比，觀念史是哲學(xué)的前歷史或潛歷史。它雖然缺乏哲學(xué)概念的高度抽象和概括，但卻以更多元而活躍的特征使歷史變得充實(shí)且豐富起來。通觀中國美學(xué)和藝術(shù)史，關(guān)于美和藝術(shù)的體系性論述向來不占主流，許多相關(guān)的真知灼見往往散見于古人對日常見聞和感悟的記錄；其文體形式也是隨機(jī)性的，如對話、信札、筆記等。這意味著從概念、范疇史研究向觀念史研究下沉，更能觸及中國美學(xué)和藝術(shù)的本來面目。但是，這種下沉也有其限度，它不可能向反映人的審美意識的一切人類史敞開。這是因?yàn)椋瑢徝酪庾R作為人的審美心理的初始形態(tài)，它是盲動的、非清晰的、不確定的，并不能反映人對美的相對清晰而固定的看法。若將人的審美意識全部納入美學(xué)史的研究范圍，不但會導(dǎo)致美學(xué)史書寫過于泛化，而且也會使其失去最基本的穩(wěn)定性。
為了解決這一問題，在20世紀(jì)80年代中期，我國美學(xué)史家就試圖在美學(xué)理論和審美意識之間尋求協(xié)調(diào)和平衡。如葉朗先生認(rèn)為，美學(xué)史應(yīng)該研究“每個時代的表現(xiàn)為理論形態(tài)的審美意識”。但如前所述，在中國歷史中，審美意識并沒有充分實(shí)現(xiàn)理論化，它在多大程度和多大范圍內(nèi)形成了概念體系，更是引人質(zhì)疑的?；蛘咄硕灾?，在中國歷史上，即便有大量關(guān)于詩歌、繪畫、書法等藝術(shù)形式的專論，也沒有形成綜合性的美學(xué)理論。這樣，所謂美學(xué)理論，往往來自今人對歷史的提取和再造，然后再反向重構(gòu)理論歷史。由此形成的美學(xué)史，自然無法規(guī)避對美的實(shí)然歷史的遮蔽、強(qiáng)制乃至歪曲。
因而，“審美觀念”的提出是非常必要的。審美觀念既是理論的次級形態(tài)，也是審美意識的上升形態(tài)。它即便沒有達(dá)到充分的理論自覺，但仍清晰呈現(xiàn)了古人對美的看法。同時，它即便無法像審美意識一樣實(shí)現(xiàn)對中國美學(xué)遺產(chǎn)的全面呈現(xiàn)，但卻仍然有效實(shí)現(xiàn)了向其中非理論部分的拓展。簡言之，觀念史是理論史和意識史的中間態(tài)，這一視角有助于同時兼顧中國美學(xué)的前理論和超意識性質(zhì)，可以借助它的間性特征建構(gòu)出一種美學(xué)史的新形態(tài)。
二
審美觀念史，是由人對美的認(rèn)識和看法形成的歷史。但是，即便在這一層面，它的研究對象仍然存在內(nèi)部分裂。比如，在一個共時性的歷史界面上，思想家們表達(dá)的對美的看法往往最為顯明，理應(yīng)成為觀念史的研究重心，但對其價值的認(rèn)識卻存在古今錯位。例如，今天的美學(xué)工作者研究春秋戰(zhàn)國時期的美學(xué)，往往更多注意儒家和道家的主張，但歷史地看，他們的主張卻未必能代表當(dāng)時思想界的主流。孟子曾說，在戰(zhàn)國時代，“楊朱、墨翟之言盈天下，天下之言，不歸楊則歸墨”。這說明楊朱、墨翟的觀點(diǎn)在當(dāng)時比孔孟更有影響。同時，就思想與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系看，思想家們大多對現(xiàn)實(shí)持批判態(tài)度，但被他們批判的現(xiàn)象卻往往更具有社會普遍性。又如孔子，他尖銳批判他的時代禮崩樂壞，主張恢復(fù)西周尚文、雅正的美學(xué)傳統(tǒng)，但他的主張恰恰站在了時代的反面，即一種欲望化的審美才構(gòu)成了當(dāng)時社會的真正現(xiàn)實(shí)。這種現(xiàn)象說明，單單按照思想家的主張研究一個時代的審美觀念，可能提供的正是與當(dāng)時社會相反的狀況。它不但不能揭示歷史真實(shí)，反而將一個時代更主流、更常態(tài)、也更具基礎(chǔ)性的看法遮蔽掉了。
對于這種美學(xué)認(rèn)知的古今錯位和內(nèi)部分裂，20世紀(jì)60年代，波蘭美學(xué)史家塔塔科維茲在其《美學(xué)史》中，采用了一種簡單的分類法，即將美學(xué)史分為“外顯的”和“內(nèi)隱的”兩部分。其中，思想家所表達(dá)的對美的看法以及相應(yīng)的理論，直接呈現(xiàn)在其著作中，這是美學(xué)史的外顯部分。此外，文學(xué)藝術(shù)家可能只是創(chuàng)作藝術(shù)作品，但其作品中卻潛藏著時代的審美觀；歷史學(xué)家可能只是記述歷史，但其記述里也會呈現(xiàn)時代的審美風(fēng)尚；政治人物可能只是想解決現(xiàn)實(shí)問題，但其言行也顯現(xiàn)時代的審美傾向。與思想家總是直陳己見相比，他們展現(xiàn)的審美觀就構(gòu)成了美學(xué)史的內(nèi)隱部分。將美學(xué)史的外顯部分與內(nèi)隱部分相比較，前者的觀點(diǎn)是鮮明的，但同樣也是淺表性的，由此形成的美學(xué)史可能只觸及了一座冰山浮出海面的部分；后者的觀點(diǎn)是與具體藝術(shù)、社會風(fēng)尚等相連接的，則更能深入到歷史的內(nèi)部?；谶@種分析，對一個時代審美觀念的研究，顯然不能僅停留在理論或概念層面，而必須借助一切可能的史料，最大限度地回到歷史現(xiàn)場。正如塔塔科維茲所言：“在論述美學(xué)觀念的發(fā)展時，他必須反復(fù)考察政治制度史、哲學(xué)史和藝術(shù)史。這項(xiàng)任務(wù)既必要又艱難，因?yàn)檎?、藝術(shù)和哲學(xué)對美學(xué)理論的影響不僅多種多樣，而且往往糾纏著模糊不清和出人意料的情形。”
但是，在觀念史視野內(nèi)，將美學(xué)分為外顯和內(nèi)隱兩部分，仍然會使一體化的美學(xué)史處于分裂狀態(tài)。對此需要指出的是，觀念史弱化理論之于美學(xué)史研究的重要性，并不是要取消理論，而是要重置理論在美學(xué)史中的位置。就觀念與理論的關(guān)系而言，理論仍可被視為觀念的更具思辨性的表達(dá)方式，它本質(zhì)上仍然是觀念性的。這樣，觀念就可以通向理論，甚至兼容理論，從而使其成為觀念史研究不可或缺的組成部分。擴(kuò)而言之，觀念史向上通向美學(xué)理論，向下連接審美意識，由此就可以使三者形成一體兩翼關(guān)系，從而抱合出一個一體化的美學(xué)史。尤需指出的是，與西方習(xí)慣于借助哲學(xué)手段對美進(jìn)行邏輯演繹并推出美的真知不同，中國人對美的認(rèn)識更多源于人的在世經(jīng)驗(yàn)，這使它本身就弱于理論，表現(xiàn)出鮮明的人間性。同時，和西方相比，中國缺乏明晰的關(guān)于美的認(rèn)識論傳統(tǒng)，這使它難以圍繞美形成自覺而獨(dú)立的知識系統(tǒng)，也即它是“有美無學(xué)”的。這決定了任何理論形態(tài)的中國美學(xué)史均具有通過尋章摘句重造歷史的性質(zhì)，它是遠(yuǎn)離歷史實(shí)相的。但是，它也無形中促成了觀念史研究之于中國美學(xué)史研究的主體地位。簡言之，中國美學(xué)的人間性和“有美無學(xué)”的特性，為觀念史研究介入這項(xiàng)工作提供了更順暢的通道，同時也為構(gòu)建中國特色的美學(xué)話語體系提供了重要的工具。
三
那么，以觀念史為視角，中國美學(xué)將會展現(xiàn)出什么樣的歷史線索、框架和面貌？
首先，是關(guān)于中國美學(xué)史的源頭。百余年來，這一歷史到底應(yīng)該從何處寫起，一直是一個聚訟不已的問題。宗白華曾指出，在他之前的半個多世紀(jì)，這項(xiàng)研究往往是從魏晉開始的，“對于先秦和漢代的美學(xué)思想幾乎很少接觸”。從學(xué)理上看，這一歷史之所以長期處于“有尾無頭”的狀態(tài)，原因無非在于兩漢以前的中國美學(xué)與倫理、政治等現(xiàn)實(shí)功利問題高度糾纏，這不符合西方現(xiàn)代美學(xué)的審美自律原則。20世紀(jì)80年代以來，基于撰寫美學(xué)通史的需要，這一起點(diǎn)必然要向上追溯，但到底追溯到哪里又產(chǎn)生了比較大的分歧。像葉朗先生的《中國美學(xué)史大綱》和陳望衡先生的《中國古典美學(xué)史》，是從春秋時期開始講起的，其他帶有審美文化史性質(zhì)的通史性著作則多將源頭追溯到新石器時代。出現(xiàn)這種分歧的原因，和當(dāng)代圍繞美學(xué)史形成的美學(xué)理論與審美意識的爭執(zhí)有關(guān)。也就是說，如果認(rèn)為美學(xué)史是理論史，它的起點(diǎn)必然在春秋，因?yàn)檫@一時期的中國思想家開始有了對美的理論反思。如果認(rèn)為美學(xué)史應(yīng)該包括人在審美創(chuàng)造中所顯現(xiàn)的審美意識，它的起點(diǎn)則可以追溯到新石器時代，因?yàn)檫@一時期的玉器和陶器等反映了早期中國人的審美意識。對于觀念史研究而言，它的起點(diǎn)應(yīng)該更具兼容性，可以表述為一個連續(xù)性的觀念生成史。其上限可以追溯到舊石器時代晚期，如山頂洞人已經(jīng)有人體裝飾品，尤其是用紅色鐵礦砂來處理逝者的遺骸，這反映了當(dāng)時的人們已具備審美乃至宗教性質(zhì)的某種觀念；下限則可以確定在殷商時期，因?yàn)橐笮婕坠俏闹谐霈F(xiàn)的“美”“麗”“好”“丑”“藝”“樂”“舞”“畫”“品”“鑒”等字，已經(jīng)清晰表達(dá)了早期中國人對美和藝術(shù)的看法。
其次，是關(guān)于中國美學(xué)史的框架。在現(xiàn)代形態(tài)的中國美學(xué)史研究中，五四一代知識分子獨(dú)標(biāo)魏晉，到20世紀(jì)80年代，我國美學(xué)史家達(dá)成了一個共識，即將春秋戰(zhàn)國、魏晉六朝和明朝中晚期作為貫通中國美學(xué)史的三大支點(diǎn)。之所以使用這種設(shè)定，原因仍在于西方現(xiàn)代美學(xué)的啟蒙傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)認(rèn)為美不涉利害，因此可以促進(jìn)人的覺醒和解放。但顯然的問題是，美除了關(guān)涉自由，也關(guān)涉和諧；除了可以介入社會批判，同樣也可以介入社會建設(shè)。這意味著，美學(xué)史除了關(guān)注上述三個著名的歷史動蕩期外，也需要關(guān)注封建王朝的正向建設(shè)和穩(wěn)定發(fā)展時期。這里存在著一個基本的學(xué)術(shù)常識，即一種真正符合中國歷史實(shí)然狀況的美學(xué)史，不能總將它的敘事重心放在禮崩樂壞的時代，否則它本身就是反歷史的。據(jù)此，研究春秋戰(zhàn)國，其前提必然是研究西周對禮樂文明的正向建構(gòu)；研究魏晉的人性解放，其前提則必然是研究漢代美學(xué)的大一統(tǒng)。其他時代也莫不如此。
最后，是對中國美學(xué)幾個重要節(jié)點(diǎn)的獨(dú)特關(guān)注。自新石器時代始，中華文明5000多年，一直保持著非凡的歷史連續(xù)性，但歷史的連續(xù)并不意味著一成不變，而是同中有異，常中有變。美學(xué)作為中華文明最顯在的表現(xiàn)形式，它的價值就在于能將這種同異、常變關(guān)系有效揭示出來。關(guān)于中國歷史上的美學(xué)變局，有四個時間節(jié)點(diǎn)應(yīng)給予特別注意：一是殷周之際。這是中國傳統(tǒng)禮樂制度和禮樂文化興起的時期。從美學(xué)上講，禮主要涉及人行為的雅化，樂涉及詩、樂、舞，由此形成了主導(dǎo)中國數(shù)千年的禮樂美學(xué)傳統(tǒng)。二是魏晉南北朝時期。目前我國美學(xué)家對這段歷史的關(guān)注大多集中于南朝，但是真正為中國美學(xué)孕育出新精神和新形態(tài)的卻是北朝。在這一時期，中原農(nóng)耕、印度佛教和北方草原文化在我國北方前所未有地交匯在一起，它雖然還沒有形成穩(wěn)定的美學(xué)形態(tài)，但卻為生成隋唐充滿青春氣象的新美學(xué)提供了出口。三是唐宋交替時期。按照現(xiàn)代學(xué)者提出的唐宋變革論，在這一時期，統(tǒng)治階層抑武修文，士人重建道統(tǒng)，理學(xué)興起并全面推行科舉制度，這些變革使中國美學(xué)從此變得理智清明起來。四是清末民初時期。這是中國社會面臨“三千年未有之大變局”的時代，中西古今的對立沖突空前劇烈，但此后百余年來的美學(xué)發(fā)展表明，中國美學(xué)的傳統(tǒng)從未因此消失過，只是在文化激蕩中展示出了全新的格局。以上四個節(jié)點(diǎn)，均處于新舊美學(xué)的交接時期，它既是繼往的，又是開來的。這種間性特征和過渡性質(zhì)，為觀念史研究提供了重大契機(jī)，也為證成中華文明的歷史連續(xù)性提供了重要的美學(xué)視角。
四
從以上論述可知，觀念史研究看歷史的方式是寬口徑、綜合性的。就其涉及問題的廣度而言，無疑有助于更全面地呈現(xiàn)中國美學(xué)的歷史面貌，但也容易導(dǎo)致研究對象的泛化。因此，能否做到由博到約，就對這項(xiàng)工作的價值和可操作性形成了重大考驗(yàn)。其中的關(guān)鍵則在于能否從中提煉出中華美學(xué)精神。對此，筆者一度認(rèn)為，面對中國傳統(tǒng)美學(xué)資源的龐大和浩瀚，想用一句話對它進(jìn)行精神定性幾乎是不可能的。但研究中國美學(xué)史而避談中華美學(xué)精神，這種美學(xué)史便失去了靈魂。對此可以作出的基本判斷是，由于觀念史研究涉及中國歷史的方方面面，它的視野必然是泛文化的，在這一背景下，中國美學(xué)涉及的問題雖然復(fù)雜，但仍然有其基本的運(yùn)行規(guī)則，這就是孔子所講的“興于詩，立于禮，成于樂”。
在中國古代，詩、禮、樂是審美教化的總原則。其中的詩關(guān)涉人的心靈自由，禮關(guān)乎社會秩序的建構(gòu)，樂通向自然的和諧，這樣，所謂中華美學(xué)精神就基本可闡釋為一種追求自由、秩序與和諧的精神。與西方美學(xué)單講個體自由相比，它的理論視域明顯更具概括性。當(dāng)然，在現(xiàn)代學(xué)科架構(gòu)內(nèi)，不但美學(xué)講自由、秩序與和諧，其他人文學(xué)科，如倫理學(xué)、政治學(xué)等也會這樣講。但是，傳統(tǒng)中國對相關(guān)問題的講述卻主要是以審美方式呈現(xiàn)的。也就是說，它講自由、秩序、和諧，并不僅僅停留在義理層面，而是以詩、禮、樂作為表象形式。這就使它兼具了義理和感性，成為一種從具體的美感生發(fā)出的精神普遍。
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