（作者：沈松勤，系國家社科基金重點項目“中國詞史通觀”負責(zé)人、杭州師范大學(xué)教授）
作為中國傳統(tǒng)文化精神的一種載體，詞從生成、發(fā)展到興衰交替，最終在新文學(xué)運動中退出文人抒情言志的主流文體行列，經(jīng)歷了一個漫長而曲折的生命歷程。對于詞的發(fā)展歷程，學(xué)界有不盡相同甚至截然相反的認識。在筆者看來，要把握自唐至清千年詞史的演變歷程，客觀呈現(xiàn)詞在各演變階段中的不同狀態(tài)與功能，需要強化詞的源流正變、詞的體性構(gòu)成、詞的體性運行三個方面的探賾。
詞的源流正變
詞原本是一種成熟的音樂文學(xué)樣式，經(jīng)過長期孕育，至晚唐溫庭筠始告確立。收錄以溫庭筠為首的18家500首小令的《花間集》，被后世視為文人詞的“宗祖”。北宋李之儀明確指出，作詞“以《花間集》中所載為宗”；南宋陳振孫談及《花間集》時也說：“此近世倚聲填詞之祖也?！彼麄兯f的“祖”或“宗”，就是“正宗”的意思?！痘ㄩg集》所載之詞是“正宗”的范本，按照這一范本所作的詞就是正體。王國維說，“詞之為體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長”，總結(jié)了詞之正體的體性特征，也就是所謂“本色”。
然而，正如南宋陳模所說：“‘東坡為詞詩，稼軒為詞論?！苏f固當(dāng)。蓋曲者曲也，固當(dāng)以委曲為體。然徒狃于風(fēng)情婉孌，則亦不足于啟人意?；匾暭谲幩?，豈非萬古清風(fēng)也哉！”詞人的情感并非僅“花間詞”中的“風(fēng)情”一種，詞也不可能始終像“花間詞”那樣“婉孌”不變。蘇軾為了走出“風(fēng)情”之域，打破“婉孌”體性的束縛，“以詩為詞”，開啟“無意不可入，無事不可言”的創(chuàng)作歷程，為詞壇“指出向上一路”，形成了以“豪放”為體性的非本色的變體，揭開了與正體相并而行的序幕；至辛棄疾，變體得到進一步拓展與光大。
面對詞的源流正變，詞學(xué)界持有不同認識。早在北宋，蘇軾詞就被視為“雖極天下之工，要非本色”，人們既承認其成就之高，又感嘆其失本色之正。明代王世貞甚至認為，詞須“宛轉(zhuǎn)綿麗”之正，“乃為貴”，“至于慷慨磊落”之變，則“不作可”。自明代以來，不少詞論者又以正與變?yōu)闃?biāo)志，判斷詞的興與衰。王國維明確提出，“五代、北宋之詩，佳者絕少，而詞則為其極盛時代”，“至南宋以后，詞亦為羔雁之具，而詞亦替矣”。他認為：五代、北宋詞，合乎本色之正，為詞的興盛時期；至南宋，詞流為非本色之變，進入了衰替階段。
當(dāng)然，自宋以來，不乏正、變兼重的詞論家。陳模既承認詞“當(dāng)以委曲為體”，又認為變體為詞壇注入“萬古清風(fēng)”，是詞的一種進步。清初，王士禛、鄒祗謨合作編選《倚聲初集》，收錄自明萬歷至清順治年間的詞人詞作，展示“為體與數(shù)與人，仿佛乎兩宋之盛”的歷史。所謂“體”，就是王士禛在《倚聲初集序》中所說的從五代李煜到北宋秦觀，再到南宋史達祖等人筆下的正體，以及始于蘇軾、盛于辛棄疾的變體，但他主張“第當(dāng)分正變，不當(dāng)分優(yōu)劣”。鄒祗謨則以書體史上的“篆籀變?yōu)樾胁荨睘橛?，強調(diào)從正到變是詞體內(nèi)部的一種運作，并不存在“前工而后拙”的問題。
詞的正變之爭肇始于宋代，盛行于明清和近代。其中以本色之正“為貴”，唯正是尊，甚至視之為詞興盛的標(biāo)志，屬于審美判斷，缺乏對詞史的豐富性和多樣性的認知。源自《花間集》的詞之正體，固然含蓄蘊藉，如瑩冰暉露，不著跡象，具有獨特的審美趣味，但始于蘇軾的變體所具有的橫放杰出、氣象恢宏的氣韻，同樣給人以強烈的審美享受。從正到變，不僅是詞體內(nèi)部的一種自然運作，更是構(gòu)成千年詞史的兩大不可或缺的基石。
詞的體性構(gòu)成
既然如此，那么如何認識正、變兩體的體性，構(gòu)成體性的要素又是什么？
王逸《楚辭章句序》說，屈原的楚辭，后世“名儒博達之士，著造詞賦，莫不擬則其儀表，祖式其模范”。所謂“模范”就是規(guī)范或范式，由體格、語體、體性諸要素構(gòu)成。劉勰《文心雕龍·體性》篇將詩文總結(jié)為八大體性，并歸納每一體性的構(gòu)成要素。如“典雅者，镕式經(jīng)誥，方軌儒門者也”，由以镕裁經(jīng)誥中的雅馴辭語為語體、依傍儒家立論而義歸正直為體格內(nèi)涵，構(gòu)成“典雅”體性。相應(yīng)的語體在表現(xiàn)相應(yīng)的體格內(nèi)涵中，形成了相應(yīng)的體性。體格、語體與體性三者互為表里，構(gòu)成自洽自立的規(guī)范體系。詞的體性規(guī)范同樣如此。
在詞學(xué)批評史上，明代張綖提出“詞體大略有二，一體婉約，一體豪放”后，辨體析派日趨系統(tǒng)。謝章鋌所辨析的“宋詞三派，曰婉麗，曰豪宕，曰醇雅”，代表了清代詞學(xué)批評的三大范疇。其中的“婉麗”又稱“婉約”“婉孌”；“豪宕”也稱“豪放”“雄肆”；“醇雅”或稱“雅正”“典雅”。稱呼不盡相同，指向卻一，分別指唐宋詞在源流正變中先后形成的三大體性。這三大體性均由體格與語體兩大要素構(gòu)成，規(guī)范詞人的具體創(chuàng)作，卻不影響詞人創(chuàng)作個性的發(fā)揮。
史稱早期文人詞既“婉約”又“厥品頗卑，作者弗貴，特才華之士以綺語相高耳”。所謂“厥品頗卑”，就是指體格內(nèi)涵上的格調(diào)不高，“綺語”即王世貞所說“一語之艷，令人魂絕”之語，源自《花間集》?！痘ㄩg集》中的體格內(nèi)涵主要為男女之間的情思意念，并通過“昵昵兒女語”加以表現(xiàn)，成了“花間詞人”的一種創(chuàng)作慣例，形成了以“綺麗”為特征的語體，用來表現(xiàn)“些少點綴”的小令體制與欲說還休的“綺怨艷情”融合而成的體格，鑄就了“婉約”體性，后世稱之為“花間體”?！盎ㄩg體”因具有普適性趣味原則，又因其語體在取象造景、設(shè)譬喻情中，形成了“言簡而味長，語近而旨遠”的特征，為詞人寄托自我情志預(yù)留了空間，故為歷代詞人奉為范式，采納或拓展其體性的構(gòu)成要素。其中或依然以“綺麗”語體書寫“綺怨艷情”；或以“風(fēng)人比興之義”，注入新的體格內(nèi)涵。兩者均如陳兼與題《清花間集》所說：“令曲《花間》不二門，詞流疏鑿見真源?！?/p>
就詞的體制而言，正體不止于小令。況周頤說：“柳屯田《樂章集》為詞家正體之一?！彼讣绰~。柳永打破“花間”小令一統(tǒng)詞壇的局面，開啟慢詞的時代。陳銳稱在慢詞發(fā)展中的主要詞人柳永為“先圣”，周邦彥為“先師”，姜夔為“佛祖”，吳文英為“大宗”，固然出于一己之偏好，將這四家視為在創(chuàng)作上前后有內(nèi)在聯(lián)系的詞家，卻不無事實依據(jù)。蔡嵩云說：慢詞從北宋柳永開始“而詞法立”，至周邦彥“而詞法密”，南宋史達祖、吳文英遠紹周邦彥，宋元之際王沂孫、張炎近宗姜夔，“詞法之密，均臻絕頂”。其中提及的詞人，都是精通音樂的音律家。他們對詞的音律、章法等有著相同的理解與追求。不過，柳永慢詞被視為“詞語塵下”，且多“風(fēng)情”，至周邦彥，棄俗存雅，體現(xiàn)為渾厚和雅與疏朗清婉兩大特征，歸于“雅正”。姜夔、吳文英等人拓展了周詞的“雅正”，以精細的音律節(jié)奏與合乎音律節(jié)奏的字聲，選擇相應(yīng)的語料，運用縝密的章法镕裁而成的爾雅語體，表現(xiàn)鋪敘有致的慢詞體制與自我情性交織而成的體格，形成了以“雅正”為體性的“周姜體”，被后世奉為范式，規(guī)范相關(guān)創(chuàng)作。
以蘇軾、辛棄疾為代表的變體卻別具體性要素。蔡小石《拜石詞序》說：“姜、張以格勝，蘇、辛以氣勝。”所謂“氣”，即陳匪石研讀蘇、辛詞后所說的“余固不敢問津”的“豪情逸氣”，也就是指蘇、辛詞在內(nèi)涵格調(diào)上的體格與“周姜體”不盡相同。王士禛將蘇、辛等人的詞歸為變體的同時，又視之為“英雄之詞”，具有“英雄”氣概與襟懷；表現(xiàn)這一體格內(nèi)涵的語體，猶如杜甫、韓愈詩中語，剛健排奡；換言之，蘇、辛等人為了抒情需要，有時突破音律上的束縛，又習(xí)于重筆大景，驅(qū)使經(jīng)史子集中的各種語料，以氣行之，別具剛健排奡的語體，用來表現(xiàn)“英雄”之氣，形成了以“豪放”為體性的“蘇辛體”，既異于“花間體”，又異于“周姜體”，成為一種規(guī)范，運行于后世詞壇。
上述三大體性各具特征、各有優(yōu)長，主導(dǎo)了唐宋詞的源流正變，也是宋以后詞人抒情言志的三大范式。體性孕育了體派，體派則演繹了體性。在唐宋，由溫庭筠、韋莊演繹“婉約”體性而形成的“花間體派”，蘇軾、辛棄疾演繹“豪放”體性而形成的“蘇辛體派”，周邦彥、姜夔演繹“雅正”體性而形成的“周姜體派”，也主導(dǎo)著宋以后詞壇的運行。三大體性或三大體派的運行，具體展示了詞的演變軌跡的內(nèi)在邏輯，譜寫了詞的興衰交替的歷史。
詞的體性運行
不過，“婉約”“豪放”“雅正”三大體性規(guī)范賴以構(gòu)成的體格與語體兩大要素，并非一成不變，而是隨著不同時代不同詞人的創(chuàng)作需求，各自有所變化，有所拓展，同質(zhì)異構(gòu)，同體異貌，一本萬殊；三大體性與演繹體性的“花間”“蘇辛”“周姜”三大體派的形成，也有一個前后發(fā)展的過程，形成后運行的具體情形不盡一致，有時并轡而行，分鑣競逐，有時則此起彼伏，彼盛此衰，交替形成了一種體性規(guī)范的形成與拓展、衰敝與再興，到另一種體性規(guī)范的形成與拓展、衰敝與再興的歷程。
在三大體性的交替運行中，千年詞史經(jīng)歷了四個階段：9世紀(jì)至11世紀(jì)，在孕育中建構(gòu)，在建構(gòu)中初盛；12世紀(jì)初至14世紀(jì)初，在拓展中新變，在新變中鼎盛；14世紀(jì)中期至17世紀(jì)中期，在衰敝中修復(fù)，在修復(fù)中復(fù)興；17世紀(jì)后期至20世紀(jì)初，在流變中救弊，在救弊中再興。而興與衰的關(guān)鍵，則在于體性的主要構(gòu)成要素體格內(nèi)涵的得與失所造成的抒情功能的強與弱。
公元1126年靖康之變后，“花間體”雖仍運行不止，但吸納蘇軾詞“豪放”體性的構(gòu)成要素，成為南、北詞壇的主流；至辛棄疾又以“剛大之氣”予以拓展，在語體上通過“詞論”方式，驅(qū)使經(jīng)史子集中的語料，橫豎爛漫，其語體更為縱橫排奡，尤其在體格內(nèi)涵上，體現(xiàn)為收復(fù)中原的雄心壯志，以及報國無門的悲慨，成為時代的最強音，使“豪放”體性更具多樣性，遂成“蘇辛體派”。該派中的南、北詞人陳亮、劉克莊、趙秉文、元好問，以及文天祥、劉辰翁、劉敏中、張埜等，在吸納“豪放”體性的構(gòu)成要素中，同樣有了新的體格內(nèi)涵。在孝宗朝，周邦彥也逐漸擁有大批擁躉，與蘇軾分別成為詞壇太廟里的左昭右穆，形成了遠祧周邦彥、近宗姜夔的“周姜體派”。姜夔將周邦彥詞的疏朗清婉拓展為清疏峭拔；吳文英則將周邦彥詞的渾厚和雅拓展為綿密幽邃。該派在推進“雅正”體性的多元化的同時，均寄寓時事局勢之感與自我性情。入元后的周密、王沂孫、張炎，以及彭元遜、彭芳遠、羅志仁等，也均在“雅正”之中，抒發(fā)亡國之痛、身世之感，同樣是時代精神的載體。事實表明，12世紀(jì)初至14世紀(jì)初，“豪放”與“雅正”兩大體性得以拓展，均在于新的體格內(nèi)涵不斷注入，持續(xù)保持強勁的抒情功能，演繹了詞的鼎盛歷史。
自17世紀(jì)后期即康熙二十年（1681）后，隨著“太平盛世”的出現(xiàn)與詞人代群的更替，以及創(chuàng)作風(fēng)氣的變化，明清之際詞的復(fù)興進程結(jié)束，尤其在雍乾年間，以厲鶚為代表的“浙西詞派”主導(dǎo)詞壇，“不為籠絆者，蓋亦僅矣”。他們在取經(jīng)“周姜體”的“雅正”中，雖不乏佳作，但因“于詞中求生活”，流變?yōu)橐?guī)模物類的“游詞”。在此期間，雖有少數(shù)詞人取經(jīng)“花間體”的“婉約”與“蘇辛體”的“豪放”，也不乏成功之作，但與“游詞”一樣失卻深沉而動人的體格內(nèi)涵，屬于“無謂”之詞，長期處于衰敝狀態(tài)。嘉道年間，有識之士體現(xiàn)出強烈的救弊意識，嘗試多種救弊策略。從道光二十年（1840）鴉片戰(zhàn)爭至光緒二十六年（1900）后60余年，一改雍乾年間“周姜體”獨大而為“周姜”“蘇辛”“花間”三體分鑣競逐。詞人感慨戰(zhàn)事頻仍，國勢衰敗，以及身處其中人生境遇，為三大體性注入了具有鮮明時代特征的體格內(nèi)涵，激活了詞應(yīng)有的抒情功能，并以爾雅、剛健、綺麗三大富有表現(xiàn)力的語體，演繹了詞的再興史。
自明代以來，流行“一代有一代之文學(xué)”的“朝代文學(xué)史觀”，強調(diào)“詩亡于宋而遁于詞，詞亡于元而遁于曲”。胡適指出，清代詞人詞作雖多，但譜寫的是詞的“鬼”的歷史，梁啟超卻認為清代屬于詞的“中興”時代，錢仲聯(lián)又聲稱清詞不僅“中興”，而且勝于宋詞。詞史演變的四個階段則表明，在唐宋，“花間”“蘇辛”“周姜”三體的先后形成，以及形成后的拓展，開創(chuàng)了詞的初盛與鼎盛局面。后世詞人在采納三體的構(gòu)成要素中，但凡以“言盡意”的語體，表現(xiàn)新的時代精神，注入新的體格內(nèi)涵，詞的功能不減唐宋，生命依然，趨向中興；否則空洞枯萎，生機不再，走向衰微。這對我們當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作不乏啟迪意義。
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