作者：任萬平，系國家社科基金重大項目“清代宮藏民族交往交流交融文物與史料整理研究”首席專家，故宮博物院副院長、研究館員；馬 林，系故宮博物院副研究館員。本文完整版收錄于《中國文化之美》，全國哲學(xué)社會科學(xué)工作辦公室編，中信出版集團出版

“錦繡之文”曰紋，“物既成而加以文采”為飾。紋飾泛指器物、織品或建筑上的紋路、花紋或圖案，其源于人類審美意識的覺醒與發(fā)展，是人類精神活動外化的產(chǎn)物，也是積淀著時代觀念與審美理想的“有意味的形式”，通常有美飾、紀(jì)事、象征、寄意或載道之功能。歷代工匠，融手巧和心靈于一體，創(chuàng)造出千姿百態(tài)、工拙自適的紋飾，其悅目之美、潤心之滋，既為彼時風(fēng)尚，亦為后世經(jīng)典，成為當(dāng)今工藝美術(shù)創(chuàng)作的不竭源泉。

遠(yuǎn)古時代的審美印跡

在人類童年時期，紋飾最初的發(fā)生，是源于人類通過制作工具改變外在世界所獲得的成就感與滿足感。約2萬年前，隨著采集和漁獵經(jīng)濟的發(fā)展，早期先民的生存條件有了較大改善，從而逐漸開始有意識地在石器、陶器或骨器上刻劃或拍印痕跡，這成為早期先民在勞動實踐中進行自我創(chuàng)造，表達自己對自然與生命認(rèn)知的重要形式，亦是后來人類制器造物紋飾之開端。

距今約9000年的浙江上山文化中期遺址出土了目前世界上最早的彩陶器，其中最為突出的是一片缽?fù)腩惢⌒螉A細(xì)砂紅陶片，其上以白彩填繪實心圓形，周圍繪短線呈放射狀均勻圍繞一周，形似太陽紋飾，旁邊繪有兩個頂角相對的三角形紋，下方紋飾殘缺，僅可見一直角三角形紋剩余殘邊。上山文化中期遺址彩陶的出現(xiàn)，不僅使中國古代紋飾的主要裝飾手法在刻劃、拍印之外又增加了彩繪，而且其創(chuàng)造的紋飾圖樣較之前的繩紋、線紋、弦紋、網(wǎng)紋等單一幾何紋飾增加了更多具有象征意義的符號性組合紋飾。

距今7000年到5000年的仰韶文化是“中原文明起源和發(fā)展的關(guān)鍵階段”，其早期彩陶紋飾以半坡類型的魚紋以及后來的變形魚紋較為常見。仰韶文化中期以后則以廟底溝類型的花卉紋（一說為變形鳥紋）最具特點，并逐漸影響了此后中國整個新石器時代彩陶紋飾的發(fā)展。中國古代“華”通“花”，本義即為花，蘇秉琦將廟底溝的這種花卉紋喻為“華山玫瑰”，而將創(chuàng)造此花紋飾的人群稱為最初之“華人”。

中國遠(yuǎn)古時代之紋飾，無論是魚、蛙、龜、鹿、鳥、豬等動物紋，還是黍、粟、稻、花、葉等植物紋，抑或特殊的人物紋或抽象幾何紋，無一不是先民“觀物取象”思維方式的體現(xiàn)，是其對外在世界的認(rèn)知與理解，代表著中國人最初的情感寄托與美學(xué)追求。

獰厲肅穆的夏商周紋飾

隨著新石器時代晚期生產(chǎn)力的發(fā)展，社會復(fù)雜程度提高，社會等級確立，夏王朝開始崛起于中原，遂從新石器時代跨入青銅時代，開啟了以銅禮器為核心的夏、商、周三代之文明。以商代后期三羊尊為例，作為祭祀儀式中所用的酒禮器，它是同類型器中最大者，其體形厚重，大口廣肩，紋飾獰厲莊重，整器以細(xì)密云雷紋襯地，頸上飾三道凸弦紋，肩部一周高浮雕卷角羊首三只，羊首下為三組獸面紋，舊云“饕餮紋”，其雙目凸出，莊嚴(yán)肅穆地凝視著這個世界。

西周時期，周人制禮作樂，改變了商人“先鬼而后禮”的治世理念，逐漸形成了后世中華文明的人文基調(diào)，并推動以宗法等級為基礎(chǔ)的一系列政治、經(jīng)濟制度日趨完善，“百工”咸備。這一時期青銅器紋飾于商代基礎(chǔ)上又有演進更迭，由之前的獰厲繁密變?yōu)榈溲攀胬�，且銘文逐漸增多。

及至春秋戰(zhàn)國時期，周室衰微，在“禮崩樂壞”的歷史動蕩中，以儒家、道家、法家、墨家、名家等為代表的諸子百家爭鳴于世，空前的思想激蕩與制度探索由是展開，并由此奠定了中華文明之基礎(chǔ)，后世紋飾的審美思想亦多于此可以溯其源頭。此時青銅器上的紋飾明顯廟堂之氣減少而藝術(shù)之氣增加。

1923年出土于河南新鄭李家樓鄭公大墓中的蓮鶴方壺便可稱其中代表，其壺延續(xù)西周晚期流行的方壺造型，上有蓋冠，鏤空之冠宛如重瓣蓮花舒展開合，一派天真，蓋上中立一鶴，引頸欲鳴，青姿忘機，頸部兩側(cè)以雙龍為耳，四角各攀附一飛龍，壺下以雙獸為足，通體則滿飾蟠螭紋。其紋與工均為上乘，洋溢著升騰的力量，極具生命張力。

古拙雄渾的秦漢紋飾

秦代統(tǒng)一度量衡，車同軌，書同文，奠定之后中華文明賡續(xù)數(shù)千年而始終文化一體之根基。此后漢承秦制，依托儒家思想構(gòu)建大一統(tǒng)下的國家認(rèn)同。同時，“測陰陽五行之變，明制禮作樂之原”的思想也深刻反映在漢代建筑、銅器、玉器與漆器的紋飾中，尤其是“四神”紋飾的出現(xiàn)和流行。中國古人“觀乎天文，以察時變”，“蒼龍、白虎、朱雀、玄武”天地四靈，亦稱“四神”，作為中國早期的神靈，其根植于遠(yuǎn)古先民的信仰之中，是從二十八星宿的天象中聯(lián)想和抽象出的藝術(shù)形象，分別代表了東、西、南、北四方。

漢代“四神”瓦當(dāng)，作為陶制建筑構(gòu)件筒瓦之頭，既有保護屋檐、提升建筑物美觀度等實用功能，也將中國古人浪漫的天文觀念和哲學(xué)理念以具象化的幻想動物形態(tài)展現(xiàn)出來，成為其思想與觀念物化的載體，并有祈保吉祥、鎮(zhèn)宅之寓意。除了“四神”紋飾，漢代瓦當(dāng)上還常見“千秋萬歲”“延年益壽”“長樂富貴”“長生未央”“萬壽無疆”等吉語紋飾�？傮w而言，秦漢時期的紋飾在對神仙世界的浪漫向往與對儒家經(jīng)學(xué)教義的推崇中呈現(xiàn)古拙雄渾之美。

氣韻生動的三國兩晉南北朝紋飾

三國兩晉南北朝時期，隨著門閥士族崛起、各民族進一步融合、崇尚老莊高談玄理、佛教漸興，新的價值觀和藝術(shù)觀不斷豐富著中國古代紋飾的形式與內(nèi)涵。魯迅認(rèn)為，這一時期是“文學(xué)的自覺時代”，某種程度上來說，亦可視為紋飾的自覺時代。尤其是對人之性靈、人之思想與情感的表現(xiàn)，對世俗現(xiàn)實生活需求與觀念的詠嘆，成為這一時期紋飾的主要特點。

谷倉作為糧食儲蓄之地，象征著民生之本，而谷倉罐則不僅是中國古人糧食儲藏設(shè)施的縮影，而且通常作為陪葬逝者之明器。與東周墓出土的陶倉、秦漢時的獸足陶囷、東漢五聯(lián)罐上的簡單紋飾相比，出土于浙江紹興三國（吳）墓的青釉堆塑谷倉罐上的紋飾則明顯更為繁復(fù)，充滿了人世間生活的氣息。其紋飾以堆塑為主，三層樓閣居中，每一層樓門均有良犬守護，其上塑燕雀滿樓檐，一鼠銜谷至，應(yīng)取神話“雀、鼠送谷種”之意。樓閣兩側(cè)各立一闕，闕下八位樂師，各執(zhí)樂器而演。樓前塑一赑屃馱碑，碑旁一周塑有人、龜、鹿、豬，并刻劃有狗、魚等紋飾，皆栩栩如生。其雖為墓中明器，卻充滿了人之情感與生之樂趣。

如果說這一時期谷倉罐上的紋飾承載了古人對世俗物質(zhì)生活的祈盼，那么同為明器的北朝青釉蓮花尊則代表了南北朝時期人們的精神寄托。佛教于漢代傳入中國，在南北朝時期完成了本土化的重要歷程，并在交流中不斷發(fā)展繁盛。佛教的盛行深刻影響了這一時期的紋飾藝術(shù)，最為典型的便是蓮花紋飾的大量使用，于陶瓷、石刻、銅器上多有所見。

雍容博大的唐代紋飾

唐代是一個激昂著理想與風(fēng)骨的時代，空前強盛之國力，統(tǒng)一遼闊之疆土，開放包容之政策，生氣蓬勃之精神，海納百川之胸懷，成就了壯美而深厚的盛唐氣象，也造就了這一時期紋飾之雍容博大、圓融兼美，尤其是各種花鳥紋飾漸成主流。單以陶瓷而論，就有“千峰翠色”越窯之荷葉紋、云鶴紋、魚紋、貼塑龍紋等，唐三彩之花紋、鳥紋、幾何紋等。

尤其是湖南長沙窯與四川邛崍窯釉下彩繪工藝的成熟，開后世釉下彩瓷繪之先聲，并成為元、明、清瓷器紋飾工藝之主流一直至今。其用顏料于胎體上作畫，施釉后經(jīng)1300℃左右高溫一次燒成，加之模印貼花技藝的高度發(fā)展，使得唐代長沙窯瓷器紋飾尤為豐富，除了蓮花、菊花、梅花、椰棗、垂葉、蔓草、寶相花等植物紋飾，雀鳥、雁、鷺、鶴、鹿、獅子等動物紋飾之外，還有竹林七賢、漁翁垂釣、童子采蓮、胡人樂舞等人物紋飾，云氣山水、帆船遠(yuǎn)航、樓閣寶塔等景物紋飾。

此外，在這個詩歌盛行的時代，還有大量的文字紋飾出現(xiàn)，也有來自異域的相關(guān)紋飾，顯示出文明之間的美美與共。

清逸淡雅的宋代紋飾

相較于唐代紋飾的雍容飽滿、繁復(fù)華美，宋代紋飾則更顯清雅精致、細(xì)膩而含蓄。宋“以文化成天下”“興文教，抑武事”“崇文抑武”的治國理念，使得文官政治空前發(fā)達，亦使士大夫之雅韻引領(lǐng)了整個社會的審美趣味。同時，宋代城市經(jīng)濟的發(fā)展、市民階層的擴大、市井文化的豐富，也促使中國古代紋飾進一步世俗化，具有更多的人文氣息。

因而，宋代紋飾一方面有像汝窯、官窯、哥窯等僅以簡潔的弦紋或釉面開片為飾，拋卻繁復(fù)，不飾雕琢，代表了士林之風(fēng)雅；另一方面，也有如耀州窯、龍泉窯、磁州窯、吉州窯、景德鎮(zhèn)窯等大量燒造的以民間日用為主的瓷器，其以刻、劃、印、繪、剔、貼等多種裝飾手法進行紋飾創(chuàng)造，題材更為廣泛，內(nèi)容生動活潑，尤其是各色花卉與嬰戲圖題材的大量出現(xiàn)和流行，如耀州窯青釉刻纏枝蓮紋雙耳玉壺春瓶、景德鎮(zhèn)窯青白釉嬰戲蓮紋碗等，寄寓著人間的憧憬與希望，代表市井之風(fēng)情。

多元意趣的元代紋飾

元代以降，紋飾風(fēng)格則又一變。隨著蒙古族崛起于塞北、定鼎中原，在政治上結(jié)束了自唐末以來多個政權(quán)并立的局面，實現(xiàn)了空前的統(tǒng)一，廣闊的疆域里民族進一步融合，文化和思想進一步碰撞、交融。在草原民族崇尚自由與力量等觀念的影響下，元代紋飾一方面延續(xù)了中國傳統(tǒng)紋飾的題材和意境，另一方面則一改宋代紋飾細(xì)膩含蓄、重視神韻之特點，呈現(xiàn)通俗簡率、講求意氣、更具力量之美感。

這一時期，亞歐大陸上的聯(lián)系與交流也更加頻繁，新的審美、新的工藝、新的材料也造就了元代紋飾多元之美。例如，元代流行的織金錦上既有中國傳統(tǒng)的龍紋、纏枝蓮紋，又有西域風(fēng)情的對鷹紋、獅身人面等紋飾。再如，琺瑯工藝在元代傳入中國，這種將琺瑯釉料通過不同技術(shù)固著于金、銀、銅等金屬表面的工藝，一經(jīng)傳入便迅速與中國傳統(tǒng)器型、紋飾相結(jié)合，目前所見元代琺瑯器上以纏枝蓮紋為代表的花卉紋飾最為常見，頗為精麗繁縟。

融會吉祥的明清紋飾

到了明清時期，社會經(jīng)濟環(huán)境相對穩(wěn)定，手工業(yè)、商業(yè)發(fā)展，隨著15世紀(jì)大航海時代開始，中外文化交流與碰撞更加頻繁。這一時期是中國古代紋飾發(fā)展的沉淀期。

一如清人蔣士銓詩云：“世人愛吉祥，畫師工頌禱。諧聲而取譬，隱語戛戛造�！币孕蜗嘤�、以音相諧，隨形、音以象征寓意，在創(chuàng)造性的聯(lián)想思維中寄寓人們對福、祿、壽、財、喜的心理愿景和幸福追求。如因蝙蝠或佛手與“�！敝C音而寓之“�！币�，故以蝙蝠和流云寓意“流云百福”或“福自天來”，以五只蝙蝠圍繞團“壽”字寓意“五福捧壽”。

因鹿與“祿”諧音，故常繪于戴高冠的人物紋背后，寓意“高官厚祿”，與鶴組合則寓意“鶴鹿同春”。同時，因綬帶為標(biāo)志官階的飾物，故綬帶鳥也寓意“加官晉爵”，而“綬”與“壽”同音，故又含“福壽雙全”之意。

而“財，人所寶也”，通常以牡丹象征富貴，宋代《宣和畫譜》中即云“花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴”，故以牡丹與海棠花組合寓意“滿堂富貴”，與芙蓉組合寓意“榮華富貴”，與玉蘭、月季、梅花組合寓意“四季富貴”，與如意組成“富貴如意”。

“喜，樂也”，吉祥歡慶之事皆曰“喜”，故有以“麒麟送子”“麟吐玉書”“連生貴子”“瓜瓞綿綿”“螽斯衍慶”“百子圖”等象征子孫昌熾之喜；以“龍鳳呈祥”“鸞鳳和鳴”“喜上眉梢”“百年和合”“鴛鴦戲蓮”及“囍”或“喜”字等象征新婚或夫妻和睦之喜。

除了寓意福、祿、壽、財、喜的紋飾之外，還有象征文人氣節(jié)或雅致品位的紋飾，如以松、竹、梅為代表的“歲寒三友”圖，以梅、蘭、竹、菊為代表的“四君子”圖，以王羲之愛蘭、陶淵明愛菊、林和靖愛梅、周敦頤愛蓮為代表的“四愛”圖，以及文人雅集圖等，皆于形妙神全之間寄意或載道。

紋飾是人類審美觀念的物質(zhì)載體，人們一方面創(chuàng)造著紋飾，另一方面也被紋飾塑造著。從距今約2萬年前產(chǎn)生一直到清末，中國古代紋飾完成了從自然到自覺，再到自由的跨越——從遠(yuǎn)古之質(zhì)樸神秘，夏商周之獰厲肅穆，秦漢之古拙雄渾，到三國兩晉南北朝之氣韻生動，唐之雍容博大，宋之清逸淡雅，再到元之多元意趣，明清之融會吉祥。

由此觀之，作為中華民族的集體文化記憶，紋飾的發(fā)展受生產(chǎn)力影響，也始終伴隨著中華民族發(fā)展的歷史進程，其作為每一個時代核心精神的形式印跡，已然成為中華文明和中華美學(xué)風(fēng)范獨特而重要的象征。