作者系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“跨學(xué)科視域中的里爾克研究”負(fù)責(zé)人、浙江外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授

奧地利詩(shī)人里爾克因《杜伊諾哀歌》《給俄耳甫斯的十四行》聞名，被譽(yù)為現(xiàn)代的“俄耳甫斯詩(shī)人”。里爾克的詩(shī)歌與舞蹈藝術(shù)相伴共生，最開始，舞蹈為里爾克這位現(xiàn)代主義詩(shī)人提供思考詩(shī)歌、藝術(shù)和身體的新方式，其詩(shī)歌包含大量舞蹈文本元素和形式元素。之后，里爾克的詩(shī)歌又反哺舞蹈，舞者們以其作品為靈感來(lái)源改編舞蹈表演，使舞蹈得以借助詩(shī)歌騰挪擴(kuò)展，詩(shī)歌也從二維平面款款走向三維立體的藝術(shù)舞臺(tái)。

里爾克詩(shī)歌中的舞蹈元素

里爾克的詩(shī)歌中存有大量對(duì)舞蹈的思考。他常觀看各種舞蹈的演出，寫出不少隨筆，散見(jiàn)于《尼采札記》（Marginalien zu Nietzsche）、《佛羅倫薩日記》（Das Florenzer Tagebuch）、日記、書信中。不僅如此，里爾克還與一些舞蹈家保持著長(zhǎng)期友誼，其中最重要的包括德國(guó)現(xiàn)代舞蹈家克洛蒂爾德·馮·德普（Clotilde von Derp）、美國(guó)舞蹈家伊莎多拉·鄧肯、俄裔舞蹈家亞歷山大·薩哈羅夫（Alexander Sacharoff）伉儷、俄羅斯著名舞蹈家尼金斯基（Nijinsky）等。據(jù)瑪麗公主回憶，“尼金斯基給他留下了深刻的印象，里爾克甚至考慮要用自己最喜歡的詩(shī)句為尼金斯基作曲”。

有一次，在贈(zèng)送給德普的詩(shī)集上，里爾克寫了一首法語(yǔ)詩(shī)作為獻(xiàn)詞，大意為：“跳舞：是在填補(bǔ)空虛嗎？/還是在沉默地尖叫？/抑或，只是用慢動(dòng)作拍攝 飛星的生活?！?/p>

短短四行詩(shī)歌中，無(wú)一字寫舞，卻蘊(yùn)含著舞蹈與現(xiàn)代生活的快節(jié)奏、攝影技術(shù)、飛星的對(duì)應(yīng)關(guān)系。之后，這首小詩(shī)公開發(fā)表并被大量引用。

而在里爾克的眾多詩(shī)歌中，最著名的便是《西班牙舞娘》：（Spanische T?nzerin）：

如手中的一根火柴，白色，

在成為火焰之前，向四方

伸展著顫動(dòng)的舌——：她圓形的舞

在附近觀眾的圓圈中，開始

顫動(dòng)地展開，匆促、明亮、灼熱。

突然，舞蹈即火焰，全然而徹底。

以一瞥視，她點(diǎn)燃了自己的發(fā)，

以大膽的藝術(shù)，她的整身衣裳

剎那間旋轉(zhuǎn)成火災(zāi)，

火災(zāi)中，如蛇，驚懼著，

赤裸的臂醒轉(zhuǎn)、格格有聲地伸展。

而然后：似乎感到那火纏身太緊，

她將那火整個(gè)聚起然后異常

華麗地拋出，帶著高傲的神情，

張目望去：火在地上，快速而劇烈，

越燃越旺，并不屈服——。

但是必勝地、確信地，帶著一絲甜甜的

問(wèn)候的微笑，她揚(yáng)起臉，

將之踏滅，以小巧結(jié)實(shí)的足。

（陳寧/譯）

這首詩(shī)歌以第三人稱的方式摹寫了一位弗拉明戈女舞者在舞蹈時(shí)如一團(tuán)火焰，最終又以踩掉火焰的方式結(jié)束舞蹈。里爾克將“火”作為核心意象，這也并非偶然，火元素正是20世紀(jì)初的舞蹈著作、視覺(jué)藝術(shù)和舞蹈藝術(shù)中最重要的構(gòu)成元素。從1896年到20世紀(jì)20年代，洛伊?富勒（Lo?e Fuller）創(chuàng)作了多場(chǎng)以“火舞”為主題的表演。1910年，由伊戈?duì)?斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）擔(dān)任主演的《火鳥》在巴黎歌劇院首演，更是成就現(xiàn)代主義舞蹈的經(jīng)典之作。正如加布里埃萊·布蘭德施泰特（Gabriele Brandstetter）在《舞蹈讀本：前衛(wèi)藝術(shù)的身體形象和空間形象》（Tanz-Lektüren:K?rperbilder und Raumfiguren der Avantgarde）所言，“舞蹈表演中的火焰往往象征著一個(gè)轉(zhuǎn)變的時(shí)刻或蛻變……舞臺(tái)上的火焰點(diǎn)燃了運(yùn)動(dòng)和思想的感性傳遞，捕捉到了情感的特質(zhì)，并且與舞者的身份元素產(chǎn)生共鳴。火的概念，它始于一個(gè)轉(zhuǎn)變或超越的時(shí)刻，但也涉及到舞者和觀眾之間的關(guān)系，植根于一種身體上可感知的以及概念上的體驗(yàn)?！睋Q言之，“火”這個(gè)隱喻最好地激發(fā)舞者的熱情，并將舞者與觀眾融為一體。

回到里爾克的詩(shī)歌中，這首詩(shī)歌不僅在內(nèi)容上緊扣著“火”的隱喻，在形式上也創(chuàng)造出多感官的交互體驗(yàn)。開篇中“如手中的一根火柴，白色，/在成為火焰之前，向四方伸展著顫動(dòng)的舌”，生動(dòng)地描繪了女舞者開始舞蹈時(shí)就好像一根火柴被劃開，開始燃燒，異體字的切分音和聲帶音讓人聯(lián)想到民間舞蹈中的踢踏聲，文本的節(jié)奏和聲音模糊了火這一自然元素和舞蹈風(fēng)格之間的聽覺(jué)差異。之后詩(shī)歌中的hastig, hell, und hei?中h的押韻讓人聯(lián)想到嘶嘶作響的火焰聲，或者是舞者穿著寬大飄逸的裙子在空間中迅速移動(dòng)發(fā)出的衣服摩擦聲。接著，第六行至第十五行的對(duì)偶韻律的重復(fù)形成了一個(gè)穩(wěn)定的節(jié)奏，又仿佛舞蹈的前后呼應(yīng)。最終，女舞者帶著甜蜜的微笑，自信地結(jié)束舞蹈，全身而退，象征著嬌小的她馴服了狂野的火焰。一場(chǎng)表演被里爾克描繪得既威嚴(yán)又甜蜜，詩(shī)與舞、靈與肉獲得了高度的統(tǒng)一。舞動(dòng)的身體與火之間互為因果的蛻變關(guān)系更凸顯了兩者的運(yùn)動(dòng)性和光芒四射的特質(zhì)，觀眾在觀看時(shí)受到這種“動(dòng)覺(jué)移情”的影響。

更值得一提的是，在里爾克的時(shí)代，舞蹈成為一種新的身體表達(dá)方式，在德國(guó)的文學(xué)和藝術(shù)中占據(jù)舉足輕重的作用。作為充滿活力的國(guó)際大都市，維也納、柏林、巴黎都逐漸厭倦十九世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)舞會(huì)與學(xué)院派的芭蕾，并對(duì)更自由的現(xiàn)代舞產(chǎn)生濃厚的熱情。身處其中的里爾克敏感地捕捉道這一變化，審美觀念發(fā)生巨大的轉(zhuǎn)變。于是，他不滿足于在傳統(tǒng)的劇院空間中描繪舞蹈，而是在街道、廣場(chǎng)等更為開闊的現(xiàn)代城市景觀空間描繪現(xiàn)代身體的運(yùn)動(dòng)變化，展示出現(xiàn)代個(gè)體在碎片化的城市景觀中感知到失衡，又重新找到平靜的過(guò)程。這一首《西班牙舞娘》便是里爾克對(duì)舞蹈自由精神的最高禮贊，亦凸顯出舞蹈具有強(qiáng)烈移情的功用。

里爾克詩(shī)歌的舞蹈改編

較之里爾克對(duì)現(xiàn)代舞蹈的理解，現(xiàn)代舞者對(duì)他的詩(shī)歌的重新詮釋與演繹更是精彩紛呈。里爾克的眾多詩(shī)歌如《預(yù)感》《旋轉(zhuǎn)木馬》《秋日》《給俄耳甫斯的十四行》都曾被多次改編成現(xiàn)代舞。

2012年，由法裔加拿大舞者多米尼克·杜邁斯（Dominique Dumais）編排的芭蕾舞劇《里爾克》在曼海姆國(guó)家劇場(chǎng)上演，并獲得巨大成功。作為一位善于探索藝術(shù)家內(nèi)心世界的舞者，杜邁斯在早年的《肖邦奏鳴曲》（2008）和《弗里達(dá)·卡羅》（2010）中展現(xiàn)驚人才華，舞劇《里爾克》更是完美地融合詩(shī)歌、舞蹈、音樂(lè)、戲劇等諸多元素。

全劇以《杜伊諾哀歌》為底本，既描繪了詩(shī)人到處漂泊，無(wú)家可歸的一生，又兼顧對(duì)現(xiàn)代生活的反思。一開場(chǎng)，演員在臺(tái)下大聲誦讀第一首哀歌，舞者則在漆黑的舞臺(tái)獨(dú)舞，他的動(dòng)作緩慢而有力，軀干彎曲，一次次向周圍猛撲，仿佛要撲向虛空。接著雙臂伸展，手指張開，以一次次無(wú)聲的尖叫呼應(yīng)哀歌中天使的呼喊。舞臺(tái)上方，一位白衣天使緩緩上升，風(fēng)聲漸大，背景音樂(lè)奏起阿爾班˙伯格的《小提琴奏鳴曲》第一章“紀(jì)念天使”。朗讀聲、風(fēng)聲、深邃的布景、舞者的扭動(dòng)為觀眾共同塑造了空靈奇幻的氛圍，旋即進(jìn)入里爾克所說(shuō)的“世界的內(nèi)在空間”。作為里爾克最重要的一個(gè)詩(shī)學(xué)概念，世界的內(nèi)在空間常常被詮釋為詩(shī)人強(qiáng)調(diào)內(nèi)在精神世界的重要性，進(jìn)而將外在的感官體驗(yàn)都收回內(nèi)心。通過(guò)舞劇的體現(xiàn)，內(nèi)在世界變得“可視化”，彰顯出多種感官之間的聯(lián)動(dòng)。

再如，全劇最著名的一幕展現(xiàn)了第四、第五首哀歌的場(chǎng)景。一些舞者戴著面具，手腳僵硬地飾演玩偶。另一些舞者則不斷表演著跳躍、倒立、翻跟頭，以此來(lái)重現(xiàn)第五首哀歌中描寫江湖藝人的詩(shī)句：“被一個(gè)意志不停折騰，/它從不滿足，究竟取悅誰(shuí)？/豈止折騰，它扭曲他們，/糾纏并揮舞他們?！保挚俗g）通過(guò)這樣的并置，杜邁斯的舞劇充分地體現(xiàn)現(xiàn)代人生活中的無(wú)助感、空虛感，讓觀眾在照鏡子似的場(chǎng)景中反思自我生活。

而另一位比利時(shí)女舞蹈家安妮?科爾斯邁克（Anne Teresa De Keersmaeker）對(duì)《旗手克里斯多夫?里爾克的愛(ài)與死之歌》的改編也是可圈可點(diǎn)。2015年，因?yàn)閼?zhàn)亂偷渡，一位小男孩溺亡，不幸逝去在土耳其海灘上。通過(guò)改編，科爾斯邁克試圖喚醒人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，闡釋敘事詩(shī)背后的軍事元素與浪漫主義詩(shī)意的強(qiáng)烈張力。表演的舞臺(tái)設(shè)置非常簡(jiǎn)約，一開始由長(zhǎng)笛演奏家吹奏出一段急促激揚(yáng)的音樂(lè)，音符似火花四濺，模擬《旗手》中烽煙四起的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。接著，兩位舞者身穿現(xiàn)代的灰色背心、長(zhǎng)褲，在舞臺(tái)上開始一段雙人舞。年長(zhǎng)的女舞者飾演《旗手》中的女伯爵，男舞者則是克里斯多夫，女舞者舉手投足緩慢優(yōu)雅，男舞者亦步亦趨地模仿著她，象征著身處戰(zhàn)火中的愛(ài)情，男性與女性之間的愛(ài)欲流動(dòng)與權(quán)力的對(duì)話。

在科爾斯邁克看來(lái)，里爾克的詩(shī)句就像巴赫的音樂(lè)般，存在著內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)，動(dòng)與靜、陰與陽(yáng)，猶如晝與夜、日與月，一切都在對(duì)立之中相伴升騰。通過(guò)舞者身體的舒展，科爾斯邁克試圖探索里爾克作品所揭示的空隙，這些介于呼吸、口語(yǔ)和歌曲、男性和女性、抒情和平淡之間的朦朧區(qū)域，能夠幫助她更深入地體會(huì)呼吸的重要性。此時(shí)的舞蹈不只是身體表達(dá)，更加接近一種精神的操練。

2022年，為了紀(jì)念《致俄耳甫斯的十四行詩(shī)》發(fā)表百年，彼得˙凱爾（Peter Kyle）創(chuàng)作了一場(chǎng)大型沉浸性戲劇與舞蹈表演劇《萬(wàn)籟寂靜》（And all things hushed）。凱爾通過(guò)耳語(yǔ)、喊叫、低語(yǔ)、說(shuō)話和吟誦等音樂(lè)手段，將語(yǔ)音分解為一種新的作曲原則。而演員們用肢體語(yǔ)言表現(xiàn)的焦慮、痛苦、喜悅、絕望的情緒，凸顯了里爾克十四行詩(shī)歌沉默部分含而未發(fā)的意蘊(yùn)。要言之，該舞劇的實(shí)質(zhì)乃是在眾人塑造的公共空間，讓觀眾更加敏感地注意到日常生活的微小細(xì)節(jié)。

總之，通過(guò)對(duì)里爾克詩(shī)歌的改編，詩(shī)歌從紙面走向舞臺(tái)，成為感官體驗(yàn)的延續(xù)。它們讓在場(chǎng)的身體（舞者和觀眾）通過(guò)身體或肉體的想象，體驗(yàn)到這些文本神話般的分量、焦灼不安的身體與精神探索的必要性。正如梅根˙崔普（Meagan K. Tripp）在《紙上舞，臺(tái)上詩(shī)》中所言，現(xiàn)代主義抒情詩(shī)與現(xiàn)代舞蹈都注重形式，都不約而同地采用非敘事結(jié)構(gòu)，以此探索嶄新的時(shí)空觀。而里爾克與現(xiàn)代舞蹈的關(guān)系正是其中最具有轉(zhuǎn)折意味的一部分，對(duì)此的探索遠(yuǎn)未完成。

在詩(shī)與舞的交互中，一方面，開放的文本具有呼喚、激發(fā)和邀請(qǐng)讀者的能力，另一方面，舞蹈又作為重新認(rèn)識(shí)詩(shī)歌的方式，隨著表演體驗(yàn)產(chǎn)生共鳴或不和諧的體驗(yàn)，觀眾積極地參與其中。最終，詩(shī)人、讀者、舞者、觀眾都在世界內(nèi)在空間中獲得多重身份，共同完成了這場(chǎng)熱烈的生命之舞。