作者系國家社科基金重點項目“辭賦與圖像關(guān)系研究”負責(zé)人、南京大學(xué)教授

辭賦是極具中國特色的文體，是典型的漢語言書寫方式的體現(xiàn)。美國學(xué)者康達維曾列舉多種譯介方式想說明這一文體與西方文體的對應(yīng)，如詩歌、散文詩等等，均無理想結(jié)論。葛洪《西京雜記》記述賦圣司馬相如的說法是“合綦組以成文，列錦繡而為質(zhì)，一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總覽人物，斯乃得之于內(nèi)，不可得而傳”。劉勰《文心雕龍·詮賦》則認為辭賦是“寫物圖貌，蔚似雕畫”。近代學(xué)者朱光潛《詩論》認為詩歌如音樂，辭賦如圖畫，有幾分是“空間藝術(shù)”。因此，辭賦與圖像的關(guān)系，值得思考。

東晉·顧愷之（宋?。堵迳褓x圖》（局部）作者/供圖

蔚似雕畫與賦圖交融

辭賦是中國文學(xué)史上以描繪為特征的美文書寫，起于戰(zhàn)國楚地的“楚辭”，至漢代由南方“尚辭”的文人傳到北方中央朝廷，蔚然大國，成就了“一代文學(xué)”的漢賦。對比而言，楚辭偏重“情”的抒寫，漢賦偏重“物”的抒寫，但二者在語言表達上均詞章唯美，又構(gòu)成辭與賦的共同形態(tài)。也因為辭賦不同于詩歌與散文，其書寫方式呈現(xiàn)出描繪美、結(jié)構(gòu)美與圖像美的基本特征，所以在很大程度上與圖畫形成藝術(shù)的交互。

辭賦與圖像的關(guān)系表現(xiàn)在三個層面：一是辭賦描寫圖像。早期的成果可追溯到屈原的《天問》，東漢時王逸撰《天問章句敘》認為，屈原是看見楚國先王之廟及公卿祠堂等圖畫，所以“仰見圖畫，因書其壁，呵而問之，以渫憤懣”。繼后王逸之子王延壽撰《魯靈光殿賦》，描寫西漢恭王劉余所存舊宮室壁畫，賦中的飛禽走獸、奔虎虬龍、朱鳥白鹿、狡兔猨狖，五龍比翼，人皇九頭、伏羲鱗身，女媧蛇軀、忠臣孝子，烈士貞女、連閣承宮、漸臺臨池等等，都是圖畫之像。二是圖畫辭賦文本。較早的有晉人戴逵依據(jù)張衡《南都賦》繪制的《南都賦圖》，顧愷之依據(jù)曹植的《洛神賦》繪制的《洛神賦圖》，于是圍繞辭賦名篇如《九歌》《上林賦》《洛神賦》《秋聲賦》《赤壁賦》等，歷代出現(xiàn)了大量繪畫作品。同時，書法作為一種特殊的圖像呈現(xiàn)，比如書家寫《洛神賦》就包括王獻之玉版十三行、趙構(gòu)與趙孟頫行書、文征明的楷書等。此外還有書、畫與賦一體呈現(xiàn)的，如仇英繪制司馬相如《上林賦》的《上林賦圖》工筆畫長卷，并題于畫卷上的工楷賦作，以工筆畫繪制《上林賦》長卷，配以小楷賦文，其賦、畫、書三者藝術(shù)的協(xié)調(diào)性。三是以辭賦作品再現(xiàn)“辭賦圖”。比如圍繞蘇軾《赤壁賦》創(chuàng)作的《赤壁賦圖》，又有大量的《赤壁圖賦》的寫作。

辭賦與圖像的藝術(shù)交互，還決定于辭賦創(chuàng)作本身以語象呈示圖像的“蔚似雕畫”。辭賦的圖像美決定于其創(chuàng)作的兩種最基本的描寫方式：第一種方式是通過“呈像”來展現(xiàn)賦作寫物圖貌的特征，由無數(shù)“個像”組成宏大的畫面。第二種方式是以“設(shè)色”之法呈現(xiàn)賦的場域與景觀。比如馬融《長笛賦》，“觀夫曲胤之繁會叢雜，何其富也。紛葩爛漫，誠可喜也。波散廣衍，實可異也?！瓲柲寺犅曨愋危瑺钏屏魉?，又象飛鴻，泛濫溥漠，浩浩洋洋，長矕遠引，旋復(fù)回皇”，描寫悠揚波蕩的“笛聲”，以“紛葩”“波散”“流水”“飛鴻”加以擬象，使難以捉摸的“時間”藝術(shù)轉(zhuǎn)換為“空間”的景觀。

圖像與辭賦的互證

辭賦在以語象轉(zhuǎn)換為圖像的過程中，其藝術(shù)價值不僅在于畫師摹寫賦作文本來構(gòu)圖造境，還在于賦圖對解讀賦的眼光與功用。可以歷史上圍繞司馬相如的《上林賦》、曹植的《洛神賦》與蘇軾的《赤壁賦》的代表性圖繪為例，來探究圖像與辭賦的互證關(guān)系。

司馬相如的《上林賦》與《子虛賦》聯(lián)袂成篇，一寫楚王狩獵，一寫天子游獵，賦中假托“子虛”（楚臣）、“烏有”（齊臣）與“亡是公”（天子使臣）對話，終極意義是以天子使臣的話語壓倒楚臣與齊臣，是典型的相如賦進入宮廷而倡導(dǎo)大一統(tǒng)文化的象征。后世諸多繪制該賦圖像的作品有西晉衛(wèi)協(xié)《上林苑圖》，南宋趙伯駒繪《上林圖》等，以明人仇英摹寫的《上林圖》最著名。張丑《清河書畫舫》描述仇英《上林圖》“所畫人物、鳥獸、山林、臺觀、旗輦、軍容……可謂圖畫之絕境，藝林之勝事”。該圖以子虛、烏有、亡是公三人對話開端，筆墨重點卻在“天子游獵”，以闊大的場景再現(xiàn)了《上林賦》的風(fēng)采，也書寫了漢帝國強盛的氣象。

顧愷之的《洛神賦圖》是曹植《洛神賦》圖畫的原創(chuàng)，后世摹本很多，全幅畫面情景以五幕展現(xiàn)，分別是“邂逅”“定情”“情變”“分離”“悵歸”。邂逅包括“離京”“體憩”“驚艷”三情節(jié)，與賦作“余從京城……睹一麗人，于巖之畔?！诲靛睂?yīng)；定情包括“嬉戲”“贈物”兩情節(jié)，與賦作“于是忽焉縱體……解玉佩以要之”對應(yīng)；情變包括“眾靈”“彷徨”兩情節(jié)，與賦作“于是洛靈感焉……體迅飛鳧，飄忽若神，陵波微步……若往若還”對應(yīng)；分離包括“備駕”“離去”兩情節(jié)，與賦作“于是屏翳收風(fēng)，川后靜波……越北沚，過南岡，紆素領(lǐng)，回清陽”對應(yīng)；悵歸包括“泛舟”“夜坐”“東歸”三情節(jié)，與賦作“冀靈體之復(fù)形，御輕舟而上溯……命仆夫而就駕，吾將歸乎東路”對應(yīng)。文圖互證，無疑加深了對賦與圖的認知與理解。

《赤壁賦》（含前后兩賦）是蘇軾于宋神宗元豐五年（1082）七月和十月兩游黃州赤壁磯所作，其在辭賦與圖像關(guān)系史上引人注目，從北宋到晚清現(xiàn)存相關(guān)《赤壁圖》約有120余幅，最初的是北宋喬仲?！逗蟪啾谫x圖》。品讀賦文，畫家取于圖幅多采用三種呈現(xiàn)方式：一是擇取，即選擇重點物象繪于畫幅，如《前赤壁賦圖》中的“月”“舟”“人”“酒”與“石壁”“樹木”，以幾個典型的物態(tài)展示全幅畫的動態(tài)，是“應(yīng)物象形”的方式聚焦意象而構(gòu)設(shè)畫面。二是附著，即依據(jù)賦文的描寫而著力涂抹，力求達到“隨物賦形”的效果。如《前赤壁賦圖》中的“羽化而登仙”“挾飛仙以遨游”類的描寫，實與賦物無關(guān)的情緒，而畫圖為了附著文字，于是多在人物形態(tài)下功夫，或如癡醉狀，或作昂首狀，甚則為人物配上羽翼，呈現(xiàn)升遐入仙之境。三是象征，即畫圖選取賦文中一二象征性的語象予以展示，起到激揚畫面與警醒讀者的作用。例如喬仲?！逗蟪啾谫x圖》對賦中描寫之夢境中“疇昔之夜，飛鳴而過我者”情有獨鐘，即繪一飛來“孤鶴”（或“鳳鳥”）占駐全幅畫面的中間位置。這只夢中“道士”幻化之“鶴”，實為虛擬，而畫者將其實像化以凸顯，無疑給讀者強化了賦中的夢境，是象征性在畫面的呈現(xiàn)。

辭賦與圖像共呈的審美方式

從文藝批評史的角度看辭賦與圖像兩種不同體類的交集，有著各自創(chuàng)作的共同性特征。辭賦一大寫作要素是體物，繪畫也以物態(tài)為描寫對象，二者均屬自然世界與視覺文本。辭賦與繪畫的故事性源自敘事的特征，成就了二者重空間方位的藝術(shù)類型。由于辭賦如楚辭之《九歌》對宗教儀式描寫，漢賦如《上林賦》對天子禮儀的呈現(xiàn)，繪畫同樣對儀態(tài)動作的重視，構(gòu)成二者共有的以觀儀為特征的禮德圖式與書寫品貌。

辭賦與圖像共呈的審美方式，根源于辭賦創(chuàng)作的文體性質(zhì)，賦圖是彰顯“賦像”的存在價值。通過語圖互文視域，因圖作賦與題畫（圖）賦是互為的藝術(shù)，而歷代大量的論畫賦作為“賦語”批評落實到辭賦文本“擬諸形容”的呈像思考，又有幾點值得關(guān)注：一是“擬象”，從賦作者的視域評論其對物象的描摹；二是“觀象”，從讀賦者的視角評論其對物象的鑒賞；三是“構(gòu)象”，從語象與物象的關(guān)聯(lián)以彰顯辭賦家的創(chuàng)造性。這種交互的批評自覺，打破了藝術(shù)體類的疆界，具有廣泛性的研究意義。古人論辭賦有三句話概括創(chuàng)作的三重境界：“體國經(jīng)野，義尚光大”（劉勰語），指胸襟開闊，氣象博大，此第一重境界；“會須能作賦，始成大才士”（魏收語），因才辨學(xué)，駕馭群文，此第二重境界；“多識博物，有可觀采”（班固語），廣征博采，厚積薄發(fā)，此第三重境界。孔子論詩倡導(dǎo)“興、觀、群、怨”，讀辭賦尤在“觀”，觀“才學(xué)”與“風(fēng)采”，才學(xué)源自賦家，風(fēng)采見之賦文，其奧妙在辭賦之風(fēng)采呈現(xiàn)的“象”，形成了物象、語象與圖像的藝術(shù)交融。

辭賦是中國特色的文體，也是古代漢語文學(xué)的書寫典范，其寫作特性與繪畫（圖像）的關(guān)系，具有以“語象”呈現(xiàn)文體與文本的功用與價值?？梢哉f，辭賦與圖像關(guān)系的研究，既是中國文學(xué)與圖像關(guān)系研究的分支課題，也是具有獨立意義文體交叉與藝術(shù)交互研究的新領(lǐng)域。