作者系國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目“宋至清圖書易學(xué)研究”負(fù)責(zé)人、湖南大學(xué)岳麓書院副教授

河圖作者/供圖

洛書作者/供圖

先天八卦次序圖作者/供圖

北宋時(shí)，經(jīng)儒家士大夫與學(xué)者的不斷努力，儒學(xué)終得復(fù)興，再次成為學(xué)術(shù)主流。在這一過程中，《周易》作為儒家“群經(jīng)之首”，自然受到廣泛關(guān)注。以周敦頤、邵雍、朱熹為代表的宋代學(xué)者除對(duì)《周易》經(jīng)傳加以新注之外，還進(jìn)行了一項(xiàng)創(chuàng)造性的工作，即繪制出以《河圖》《洛書》、先天圖、《太極圖》為代表的諸多《周易》圖像。

相比于抽象的《周易》符號(hào)和晦澀難懂的卦爻辭，這種“以圖解《易》”的方法無疑更為直觀清楚。因此，以河洛、先天、太極之學(xué)為核心內(nèi)容的圖書易學(xué)，也在創(chuàng)立后得到迅速發(fā)展，成為宋、元、明三代易學(xué)中的“顯學(xué)”。

褪去神秘色彩的《河圖》與《洛書》

《河圖》《洛書》作為中國(guó)歷史中的古老傳說，一直以來都身披濃重的神秘色彩。先秦時(shí)期的歷史文獻(xiàn)中，《河圖》《洛書》的出現(xiàn)頻率很高，《尚書》《論語》《易傳》《禮記》中都能見到。在這些記載中，《河圖》《洛書》要么被解釋為伏羲創(chuàng)作《周易》的靈感來源，要么被附會(huì)為上天賜予的祥瑞或?qū)毼?。如孔子就曾?jīng)在晚年慨嘆道：“鳳鳥不至，河不出圖，吾已矣夫！”也就是說，如果沒有《河圖》這種祥瑞降臨，那么孔子沒有成為圣王的可能了。漢代之后，隨著陰陽五行學(xué)說的興起，《河圖》《洛書》身上附著的這種神秘色彩也愈演愈烈。東漢時(shí)，甚至已經(jīng)發(fā)展出了神龜背刻《河圖》從黃河走出、龍馬背負(fù)《洛書》從洛水降臨的傳說。這種傳說雖然荒誕不經(jīng)，但在漢唐時(shí)期卻頗為流行。

然而，細(xì)究這些先秦兩漢古籍中的記載，不難發(fā)現(xiàn)它們雖然都把《河圖》《洛書》講得神乎其神，但卻沒有哪本書講清《河圖》《洛書》究竟記載了什么內(nèi)容。以至于到唐代，雖然大家都對(duì)《河圖》《洛書》津津樂道，但《河圖》《洛書》卻并沒有任何實(shí)際的學(xué)理意義。

這一情形在北宋時(shí)發(fā)生了變化。一方面，隨著儒學(xué)的復(fù)興，儒家士大夫非常關(guān)注對(duì)于《周易》之道的理解，胡瑗、程頤、司馬光、歐陽修、蘇軾等大學(xué)者都留下了闡釋《周易》的著作。另一方面，宋代之前的易學(xué)存在兩種主流范式，一種是專注于取象配物的象數(shù)易學(xué)，一種是重在闡發(fā)《周易》卦爻辭與《易傳》之理的義理易學(xué)。許多宋代學(xué)者對(duì)這兩種固有模式也開始感到不滿，于是他們便以《河圖》《洛書》作為突破口，創(chuàng)造性地賦予了《河圖》《洛書》以實(shí)質(zhì)性內(nèi)容，從而開創(chuàng)了易學(xué)發(fā)展的新方向。

宋代學(xué)者所繪制的《河圖》《洛書》，以抽象的黑白點(diǎn)線為基本符號(hào)，以自然數(shù)的數(shù)理變化以及其與方位的關(guān)系為主要內(nèi)容。這樣一來，《河圖》《洛書》便不再是僅具神秘色彩的上古傳說，而是具有了數(shù)理意涵的理論圖示。

其中，我們?nèi)缃衲芤姷降奈迨妩c(diǎn)《河圖》，便是根據(jù)《系辭》中所記載的“天地之?dāng)?shù)”理論，將一至十十個(gè)自然數(shù)分為“一六”“二七”“三八”“四九”“五十”五個(gè)數(shù)組，并依次分居北、南、東、西、中五方。這一數(shù)理變化系統(tǒng)，也被賦予了《周易》卦爻體系創(chuàng)作原理的理論意義。而四十五點(diǎn)《洛書》則是以一至九這九個(gè)數(shù)分居四正、四維與中央，用以闡釋“九宮”變化之?dāng)?shù)理。

可以說，《河圖》《洛書》之所以能在易學(xué)領(lǐng)域具備無可取代的理論與學(xué)術(shù)價(jià)值，便始于宋代學(xué)者在褪去其神秘色彩之后，創(chuàng)作出的這種圖像形態(tài)。

朱熹對(duì)圖書易學(xué)發(fā)展的巨大影響

依據(jù)《宋史》的記載，黑白點(diǎn)圖示《河圖》《洛書》的創(chuàng)作可以追溯到五代末期的陳摶。然而這種記載也只是一種源自北宋時(shí)期的傳說，并沒有實(shí)際證據(jù)。從我們?nèi)缃袼芤姷降氖妨蟻砜矗诎c(diǎn)圖示《河圖》《洛書》最早出現(xiàn)在北宋劉牧編纂的《易數(shù)鉤隱圖》中。

然而，劉牧版本的《河圖》《洛書》雖然已經(jīng)采用黑白點(diǎn)線為圖示符號(hào)，并以“天地之?dāng)?shù)”和“九宮”為主要內(nèi)容，但在他的“河洛”系統(tǒng)中，卻是以四十五點(diǎn)圖為《河圖》，五十五點(diǎn)圖為《洛書》，與今本《河圖》《洛書》剛好相反。

為什么會(huì)存在這種完全顛倒的差別呢？

其原因在于，在劉牧創(chuàng)造了黑白點(diǎn)圖示《河圖》《洛書》后，這一“河洛”圖像體系雖有一定傳承和發(fā)展，但引起的反響卻非常有限。直到南宋大學(xué)者朱熹編訂《周易本義》時(shí)，將這兩幅《河圖》《洛書》收入其中，其學(xué)術(shù)影響才逐漸擴(kuò)散。只是，朱熹在收錄劉牧版《河圖》《洛書》時(shí)，卻對(duì)調(diào)了二者的內(nèi)容。在朱熹看來，五十五點(diǎn)圖所揭示的“天地之?dāng)?shù)”，源自于《易傳》中的《系辭》，其與《周易》卦爻系統(tǒng)在學(xué)理上是密不可分的，應(yīng)當(dāng)承擔(dān)《河圖》的理論意義，被定位為伏羲創(chuàng)作卦爻的理論源泉。相比之下，四十五點(diǎn)圖所展現(xiàn)的“九宮”之理，則與《尚書·洪范》中所記載的大禹治國(guó)理政的“九疇”之法更為契合，故而應(yīng)當(dāng)承擔(dān)《洛書》的歷史定位和理論職責(zé)。正是由于朱子這種對(duì)調(diào)《河圖》《洛書》的處理，才奠定了“河洛”的理論意義，讓其哲學(xué)價(jià)值得到了飛躍性提升。

除對(duì)調(diào)《河圖》《洛書》外，朱熹還在先天圖和《太極圖》的圖像流傳中有著舉足輕重的歷史地位。先天圖共由四幅圖像構(gòu)成，其主要內(nèi)容是闡述八卦、六十四卦的次序和方位。事實(shí)上，早在《易傳》的《說卦》篇中，已經(jīng)記載有明確的八卦次序與方位理論。在這種理論中，離、坎、震、兌四卦分居正南、正北、正東、正西，既是一種權(quán)威的方位坐標(biāo)，也能夠進(jìn)一步拓展，與春、夏、秋、冬或青龍、白虎、玄武、朱雀等理論系統(tǒng)相配合，用來解釋自然現(xiàn)象變化的現(xiàn)實(shí)意義。這種古老的八卦方位理論不僅為歷代儒家學(xué)者所熟悉，更作為一種空間坐標(biāo)理論，傳播到了北涼、吐蕃等少數(shù)民族地區(qū)，并作為重要元素出現(xiàn)在了石塔、唐卡等建筑藝術(shù)作品中，成為了當(dāng)?shù)孛褡逦幕闹匾M成部分。

然而，到了宋代之后，邵雍等學(xué)者不再滿足于這種流傳已久的八卦理論，開始嘗試著另辟蹊徑，探尋八卦符號(hào)體系變化中的其他可能。朱熹在邵雍發(fā)明的“加一倍法”等數(shù)理學(xué)說的基礎(chǔ)上，發(fā)明了“逐爻漸生法”，并以黑白點(diǎn)、塊為形式，繪制出了《先天八卦次序圖》；又以“乾南、坤北、離東、坎西”為坐標(biāo)，繪制出了更合于儒家倫理的《先天八卦方位圖》。為了與“先天八卦”加以區(qū)分，宋代學(xué)者又把《說卦》中的八卦次序和方位稱為“后天八卦”。需要注意的是，雖然頂著“先天”之名，但無論是《先天八卦次序圖》還是《先天八卦方位圖》，都產(chǎn)生于宋代，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)晚于后天八卦的。在《周易本義》中，朱熹并未貪功，將先天圖的作者讓給了邵雍，但如果沒有朱熹的理論改造與圖像創(chuàng)作，如今的先天圖系統(tǒng)是無法構(gòu)建完成的。

除此之外，朱熹對(duì)《太極圖》的理論闡發(fā)也作出了無可取代的重要貢獻(xiàn)。朱熹闡釋的《太極圖》，并不是為現(xiàn)代人所熟悉的產(chǎn)生于明代的陰陽魚《太極圖》，而是濂溪先生周敦頤所繪制的《太極圖》。不過，雖然后者問世于北宋初年，產(chǎn)生年代較早，但初期的影響卻非常有限，且莫衷一是。如果沒有朱熹親自下筆寫作《太極圖說解》，在本體意義上闡釋周敦頤所提出的“無極而太極”觀念，并將《太極圖》與《周易》之間做出了截然二分的結(jié)構(gòu)性處理，《太極圖》就不可能產(chǎn)生在宋、元、明、清四代的歷史影響，周敦頤亦難以擁有“北宋五子”之首的學(xué)術(shù)地位。

由此可見，朱熹在河洛、先天、太極圖學(xué)的定型與闡釋中，都擁有無可取代的重要地位，堪稱圖書易學(xué)圖像與理論體系構(gòu)建、發(fā)展過程中的第一功臣。

“象數(shù)”“義理”“圖書”三分方案

自朱熹確立了《河圖》《洛書》、先天諸圖以及《太極圖》的圖像形態(tài)與詮釋方向后，圖書易學(xué)便得到了迅速發(fā)展，在元、明兩朝蔚為大觀。雖然這一模式在清代初年受到了黃宗羲、黃宗炎、毛奇齡、胡渭等學(xué)者的質(zhì)疑，但不可否認(rèn)的是，圖書易學(xué)已經(jīng)成為了《周易》經(jīng)學(xué)中的重要組成部分。

然而，肇興于宋代的圖書易學(xué)，究竟應(yīng)該在易學(xué)史中居于怎樣的歷史地位？這卻是一個(gè)值得討論的問題。

歷史上最有影響的易學(xué)史宗派區(qū)分，便是《四庫全書總目》所提出的“兩派六宗”說，也就是將易學(xué)分為象數(shù)、義理兩派，象數(shù)派又細(xì)分為占卜、禨祥、造化三宗，義理派則分為老莊、儒理、史事三宗。依據(jù)《四庫提要》的這種區(qū)分方式，圖書易學(xué)因?yàn)榕c陳摶、邵雍的糾葛，只能被劃分到象數(shù)派之造化宗。可事實(shí)上，以《河圖》《洛書》為代表的圖書易學(xué)之所以能在易學(xué)史上成為流行數(shù)百年之“顯學(xué)”，并不只是因?yàn)橥嘘悡?、邵雍之名而在象?shù)乃至民間術(shù)數(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生的影響，更是在經(jīng)由朱子改造之后，對(duì)《周易》創(chuàng)作源流、卦爻系統(tǒng)之?dāng)?shù)理基礎(chǔ)、易學(xué)概念與易學(xué)哲學(xué)闡釋等重要問題上做出的創(chuàng)新性發(fā)展。

但從另一個(gè)角度來說，圖書易學(xué)雖然在義理上創(chuàng)造頗豐，也確實(shí)在形態(tài)上創(chuàng)造性地繪制出了河洛、先天、太極等各類《周易》圖像，這些易圖在歷史上產(chǎn)生的變化形態(tài)多達(dá)數(shù)千種。因此，圖書易學(xué)又與程頤、張載等人以儒家義理闡釋《周易》經(jīng)傳的義理派儒理宗易學(xué)有著本質(zhì)性的區(qū)別。由此可見，《四庫提要》的“兩派六宗”分類法，無法對(duì)圖書易學(xué)給出合理安置。

《周易》之詮釋歷來以方法眾多、模式各異著稱。因此，對(duì)易學(xué)流派之區(qū)分，也必須注意到其復(fù)雜性。一方面，我們不能對(duì)孟喜、京房、鄭玄等漢代學(xué)者在象數(shù)易學(xué)領(lǐng)域的貢獻(xiàn)視而不見；另一方面，王弼、程頤等學(xué)者“以理解《易》”之法，也是《周易》能一直維系“群經(jīng)之首”地位的關(guān)鍵。但除此之外，在劉牧、邵雍、朱熹等人的不斷努力下，圖書易學(xué)無論是在“以圖解《易》”的方法層面，還是“融合數(shù)理”的義理闡釋層面，均徹底突破了既有的象數(shù)、義理兩派之局限。無論從解《易》模式還是歷史影響上來看，以“象數(shù)”“義理”“圖書”三分易學(xué)史之天下，才是一個(gè)更為合理的修正方案。