作者系國家社科基金后期資助項目“后現(xiàn)代美學(xué)的重構(gòu)與中國美學(xué)的轉(zhuǎn)型研究”負責(zé)人、福建師范大學(xué)文學(xué)院副教授

中國詩學(xué)有幾個主要范疇，如比興、物感、韻味、情景、意象、意境等。它們相互交織，相互支撐，是一以貫之的系統(tǒng)。從比興范疇出發(fā)，或可將幾個范疇貫穿起來。

比興作為系統(tǒng)。自《毛詩序》標(biāo)舉詩有六義之后，關(guān)于比興的闡釋汗牛充棟。所謂“比”，是類比、比附之意，一物與另一物基于功能、形貌的相似而相互對應(yīng)。所謂“興”，是起興、感應(yīng)之意，物與人互相觸動、相互作用，引起主體的情感有所反應(yīng)即是興。需要說明的是，比興是創(chuàng)作手法，而不是修辭手法，后者包含于前者中，如比喻、擬人、象征、借代等修辭都屬于比的創(chuàng)作手法；但并沒有一種修辭與興相對應(yīng)，這并不意味著興不存在，只是無法以明確的表達技巧呈現(xiàn)出來。古人說“比顯而興隱”，原因正在于此。比是內(nèi)在情意先涌現(xiàn)出來，后尋找外在物象以表達，帶有更多的理性安排，可以形成重復(fù)的修辭技巧；興是外在物象引發(fā)情意，只能先言他物以引起所詠之物，至于物象與情意的關(guān)系卻是無意識的、隱微的，難以把握。

比興雖是不同手法，卻相互關(guān)聯(lián)，構(gòu)成一個系統(tǒng)。比是相互對應(yīng)，興是相互感應(yīng)，對應(yīng)的事物相互感應(yīng)，感應(yīng)的事物相互對應(yīng)。比中有興，有所感興，才能形成比擬，這就是把愛情中的男女比作蝴蝶、鴛鴦的原因；興中有比，可以類比之物，才能感興，所以《關(guān)雎》中的水鳥對鳴感發(fā)男女思慕之情。某種情感總被比作某物時，看到某物，就會引起某種情感；看到某物，總引起某種情感時，自然也將某種情感比作某物。于是風(fēng)花雪月是比，也是興，作為情感的比附物，是比；作為情感的誘發(fā)物，是興。因而比興系統(tǒng)是對應(yīng)系統(tǒng)，也是感應(yīng)系統(tǒng)，所謂感應(yīng)即對應(yīng)之物的互相觸動，所謂對應(yīng)即感應(yīng)之物的互相關(guān)聯(lián)。漢人董仲舒提出的“天人感應(yīng)”就是對比興的最好詮釋，事物與人世之間是互相連通、層層對應(yīng)的。

比興與物感、韻味。比的手法在文中清晰可見，情意與物象的關(guān)系也可追索而得。可是興的手法如羚羊掛角，無跡可求，先言他物與所詠之物是何關(guān)系？又引起什么詩學(xué)效果？這就不得不提及另外兩個詩學(xué)范疇——物感、韻味。

它們不僅與感興說具有千絲萬縷的聯(lián)系，而且就是感興創(chuàng)作手法的表現(xiàn)。物感說是對感興過程的具體論述，在《樂記》中即已萌發(fā)，詩學(xué)中，有感而發(fā)、不平則鳴、發(fā)憤著書、窮則益工等在實質(zhì)上都屬于物感說。因為這些詩學(xué)思想所要求的正是詩人要在事物觸發(fā)真情實感的基礎(chǔ)上創(chuàng)作，也即劉勰所謂為情而造文。只有這樣的詩文才能讓人披情以入文，否則為文造情不免無病呻吟，無法令人感動。

而韻味說則是感興手法所形成的詩學(xué)效果。在外物的觸動和感興中，情意與物象的關(guān)系出于自然，雖然緊密，卻又是非理性的。理性無法窮盡，因此興的手法所引起的審美效果是言已盡而意有余。鐘嶸在解釋興時，已把興和滋味說聯(lián)系在一起，“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也”。在此后的演變中，唐代司空圖的韻味說、北宋蘇軾的至味說、南宋嚴(yán)羽的興趣說、清代王士禛的神韻說等都保留著興的意味。

比興與情景。情景論作為傳統(tǒng)詩學(xué)的重要范疇，所要揭示的正是主客物我的關(guān)系。首先，情感是在某種場景中產(chǎn)生的，而人在任何場景中總伴隨某種情感狀態(tài)，或者情以景興，或者情融景中，情是景之情，景是情之景，不存在與任何場景無關(guān)的情，也不存在無法引起任何情感的景。換言之，物與我不是相互獨立、相互對立的，而是在對應(yīng)和感應(yīng)中互相交流，互通有無。王夫之曾說：“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情�！薄胺蚓耙郧楹�，情以景生，初不相離，唯意所適。截分兩橛，則情不足興，而景非其景�！�

古代詩人在寫詩時總是把情感的緣起、形態(tài)、轉(zhuǎn)變、結(jié)果展示出來。以秦觀《踏莎行》為例，前半闋的景物描寫不僅交代了情感產(chǎn)生的場所、時間、氛圍，更重要的是這些景物并不是泛泛而寫的，也不是隨意的，而是情感的緣起和原因；而且景物描寫中已有情感的成分，春寒料峭的傍晚，大霧彌漫，杜鵑哀鳴，孤寂的詩人望斷桃源，情感已經(jīng)噴薄欲出，此所謂景中情。因而下半闋的抒情自然而然，天氣如此，朋友的書信不單不能緩解孤寂，反而倍增凄清之感；同時下半闋也不是沒有景物描寫，郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去，此所謂情中景，情感借助景物表現(xiàn)出來，余味無窮。

比興與情景的融合還表現(xiàn)在情與景的固定組合中。在傳統(tǒng)詩詞中，一定的景與一定的情相互對應(yīng)和互相感應(yīng)，如邊塞詩、閨怨詩、送別詩、詠史詩等即是固定的情景組合。邊塞詩的場景描寫與懷鄉(xiāng)情感相互映襯，如李益《夜上受降城聞笛》。閨怨詩中傷春惜春的場景描寫與女性的思夫之情搭配，如王昌齡《閨怨》。送別詩將送別的場景與依依惜別的情感融合一體，如王維《送元二使安西》。詠史詩中文物遺跡或歷史場景與當(dāng)下的古今之感互相感發(fā)，如杜牧《赤壁》。不同詩中，具體的景或情或有些許差異，但基本的情景組合或母題模式卻是穩(wěn)定的，在同樣的情景里，便有同樣的情感；而同樣的情感總是產(chǎn)生于同樣的場景中。

比興與意象、意境。什么是意象？簡而言之，即情意中的物象。以杜甫《登高》為例，詩中出現(xiàn)了急風(fēng)、高天、猿嘯、清渚、白沙、飛鳥、落木、長江、霜鬢、酒杯等物象。這些物象不僅是對于外在風(fēng)景的描述，也是內(nèi)在情意的表現(xiàn)，與艱難苦恨、潦倒、悲秋、多病的情感融合在一起。在具體情景中，詩人選取某些物象，并從某個角度截取物象的某個方面，乃是由情感決定并由情感浸染過的，于是風(fēng)是急風(fēng)、天是高天。因而所謂意象，也即內(nèi)在情意與外在事物的交融。除直接抒情外，情感與物象凝結(jié)在一起，依附于物象呈現(xiàn)出來。

問題在于，情感如何凝結(jié)在意象之中？以月亮為例，顯然月亮中不包含任何情感；但是月亮與懷遠總是聯(lián)系在一起，月亮引發(fā)懷遠之情，或者懷遠之情借助月亮釋放出來。因而意與象相遇的方式或者意象形成的方式便有兩種：一是興，即由感興方式形成的意象；二是比，即由比附方式形成的意象。在前者，物象是情感的誘發(fā)物，是為興象；在后者，物象是情感的比附物，即為比象。比象與情意的關(guān)系是理性安排的，以相似性為基礎(chǔ)；興象與情意的關(guān)系是自然興發(fā)的，似乎沒有明確的關(guān)系。然而對應(yīng)和感應(yīng)總在某些情意與物象之間發(fā)生，兩者的聯(lián)系潛藏在文化的基因中，或者說文化系統(tǒng)設(shè)定了兩者關(guān)聯(lián)的方式和范圍。因而意象既是某個詩人心血來潮的即興之物，也是凝聚一種文化精神的象征，如梅蘭竹菊的意義。因此，比興系統(tǒng)也是情感反應(yīng)和表現(xiàn)系統(tǒng)，在這個系統(tǒng)中，意象是比興依附的物象，是不同意象組成的風(fēng)格統(tǒng)一的情境。

將上面幾個范疇綜合起來，景屬于外在世界，情屬于內(nèi)在精神；情景由氣生成，氣在情景之間的流通互動即是比興，或者由情到景，或者由景到情；情景的碰撞和融合構(gòu)成意象，由比形成的意象稱為比象，由興形成的意象稱為興象，不同意象的組合和統(tǒng)一即是意境；其中興象由物感觸發(fā)而成，韻味深厚。因而這些詩學(xué)范疇一以貫之，可以從比興展開，也可以從物感、韻味、情景、意象、意境等范疇展開。在一首詩中，詩人有感而發(fā)，情景既是情感統(tǒng)一的脈絡(luò)，也是情感產(chǎn)生的背景；意象既是點綴其中的詩眼，也是組成情景的物象；而比興是將兩者融合的方式；也正是意象的存在，詩歌才能反復(fù)品味。