作者系國家社科基金項(xiàng)目“元代聲詩研究”負(fù)責(zé)人、云南大學(xué)副教授

所謂聲詩，按照任半塘先生《唐聲詩》的界定，就是入樂可歌的五、六、七言齊言近體，有格調(diào)可依，偶見變體，時(shí)有舞容。作為中國古代音樂文學(xué)的一種特殊構(gòu)成，聲詩的存在，標(biāo)記了齊言詩入樂的確鑿事實(shí)。同時(shí)聲詩的活動(dòng)，并沒有局限在某一個(gè)特定的時(shí)段。齊言詩的入樂，明顯早于唐代。而聲詩則是在唐代迎來了最為鼎盛的時(shí)期，一躍成為此時(shí)音樂文學(xué)的主流。唐以后，聲詩的發(fā)展并未陡然終止。事實(shí)上，于詞、曲大盛的宋、元時(shí)期，聲詩依然保持了一定的發(fā)展勢頭。就元代而言，齊言入樂的聲詩不僅遍布于文人筆下，而且在民間也始終呈現(xiàn)出廣大流行的存在格局。它在保留大量唐代聲詩舊調(diào)之外，也與宋代聲詩格調(diào)存有交疊，同時(shí)還有著全新的生成，包括新的創(chuàng)制、新聲匯入帶來的影響，以及新的風(fēng)調(diào)等。承繼與新變的并峙，正是元代聲詩最為顯著的狀貌特征。

舊調(diào)猶存。就承繼而言，元代聲詩最為常見的幾種格調(diào)都是唐人舊調(diào)，分別是：《棹歌》，又名《欸乃曲》或者《漁歌》《漁唱》；《竹枝》，又稱《竹枝歌》或者《竹枝詞》；以及踏歌，還有《金縷衣》。其中，《棹歌》與《竹枝》在元代民間有著最為廣泛的流行，一者有江湖處即有其聲，一者始終在鄉(xiāng)野間鼓蕩，民歌風(fēng)調(diào)分明。盡管其辭“敷淺而鄙俚”，卻能極盡人情，有著強(qiáng)韌的生命力。文人的擬作，也有著突出的民歌風(fēng)致，大多有聲可聞、有調(diào)可依，呈現(xiàn)出典型的聲詩屬性。兩種格調(diào)之間還存有不同程度的重疊。元人汪廣洋所撰《棹歌》，即有“棹郎歌到竹枝詞”“竹枝敲罷燈將滅”這等詞句，足見《棹歌》與《竹枝》在血緣、情致上的那份親近。

作為聲詩最具代表性的舞容，踏歌一事在元代亦可謂盛行。除了和節(jié)俗、祠祭、筵席關(guān)聯(lián)緊密外，元代踏歌的發(fā)生地明顯多了“舟船之上”的方隅之間。這類踏舷高歌的頻現(xiàn)，與棹船的動(dòng)作不無關(guān)聯(lián)，也離不開《棹歌》在此時(shí)的風(fēng)靡流行，同時(shí)與元代水路發(fā)達(dá)，行人多借舟船交通直接相關(guān)。穿越風(fēng)波，踏舷縱歌，于舟人而言，別有一番瀟灑；于行人而言，別有一番況味；于詩人而言，則別有一番聲情。

至于《金縷衣》一調(diào)，既是元代筵席上的流行曲，也是歌姬生涯的必備曲目——緩歌低唱之間，既見舊調(diào)，更多新聲，還有特殊的舞容相伴。由于其聲情曼妙，舞姿動(dòng)人，與筵席之間可說是有著某種天然的契合，它也就自然而然地成為元人侑酒之時(shí)最常出現(xiàn)的聲詩格調(diào)，樽前席上，總能見其影跡，聞其聲情。

別樣聲色。于舊調(diào)的承繼恪守外，元代聲詩的特異也是分明可見的。對(duì)于世俗人情超乎尋常的觀照熱忱，使得元代聲詩有著突出的時(shí)代感與煙火氣。像聲詩與節(jié)俗的那份密切，就比前代來得更為猛烈。端午有競渡的《棹歌》，元夕、寒食、清明有狂歡的踏歌，除夕歌《竹枝》，重陽唱山歌，聲詩一事與元人生活稱得上緊密交織。這一點(diǎn)，充分說明了聲詩于元代確是一種活態(tài)的存在。所謂時(shí)代風(fēng)習(xí)、世態(tài)人情，遂成為此時(shí)聲詩的一項(xiàng)主要內(nèi)容。

蕭啟慶先生說：“（元朝）境內(nèi)族群之繁多，文化之復(fù)雜，在中國史上皆無前例�！币�?yàn)榻�域的空前廣大，再加上水陸交通網(wǎng)絡(luò)展延全國，這一時(shí)段迎來了前所未有的民族融合、南北交融。這一點(diǎn)在聲詩上也有著顯著的表征。《棹歌》的一時(shí)風(fēng)靡，就充分說明了此時(shí)行旅之人的眾多、行旅生涯的普遍。以《棹歌》為首的這類聲詩，顯然有著十分鮮明的漫游底色。人們正是在這漫游的生涯中，更加了解了何謂交融與混同。像“東船西舫棹歌發(fā)，北客南人萍水逢”“楊花飛盡荷花開，南人北人湖上來”這類詩句的大量存在，進(jìn)一步揭示出所謂南北的混融，確實(shí)是元代無處不在的事實(shí)。

又兼元代實(shí)行兩都制，每年都有浩浩蕩蕩的隊(duì)伍在大都與灤京之間往返。這就令本來遙遠(yuǎn)的那些特屬于邊隅塞外的風(fēng)色，此時(shí)輕易而頻繁地進(jìn)入元代文人的視野。相當(dāng)數(shù)量的聲詩格調(diào)，比如《竹枝》《柳枝》《秋風(fēng)詞》，在這樣的扈從路上交相賡和，聯(lián)章疊句，紛紛書寫著漠北邊隅、灤河兩岸的特殊風(fēng)物。這樣的書寫，有詫異，也有驚喜，有陌生，亦可見熟悉。天氣、人物、飲食、動(dòng)植物、音樂、住所建筑，似乎都可以拿來比較一番。聲詩與風(fēng)土人情的那份緊密，于此呈現(xiàn)得更為真切、生動(dòng)。

樂府新詞。此時(shí)的南戲雜劇，也有著大量聲詩存在的印記。宋元南戲中的“三句煞”，還有【生查子】【窣地錦襠】等齊言曲牌，就是這類例證所在。相比之下，元代聲詩與雜劇之間的關(guān)系更為復(fù)雜。首先，元雜劇中有不少由正色承擔(dān)的齊言歌唱，雖然長短不一，卻都是參差錯(cuò)落中難得一見的整飭，其與聲詩的密切可謂一目了然。【雁兒落】【白鶴子】等齊言曲牌，也和聲詩之間存在不同的淵源。其次，元雜劇中還有一些詼諧俚俗的齊言山歌唱段，這些唱段往往由正色以外的角色擔(dān)綱演唱。同一折中，這類山歌與其他曲調(diào)不同宮調(diào)，也不同韻部，是以鄭騫先生將其視作“插曲”。這樣一種“不入調(diào)的山歌小曲”，就和聲詩非常相似。其余，類似《山鷓鴣》與舞《鷓鴣》“打散”，《青天歌》與道教音樂歌舞，都是元雜劇所特有的聲詩現(xiàn)象。

元代聲詩與戲曲之間的關(guān)系，一方面展現(xiàn)了戲曲所具有的涵容之力——這的確是一種極富綜合性，以“雜”為風(fēng)致特征、審美導(dǎo)向的藝術(shù)形態(tài)；另一方面，也充分說明了舊有音樂文學(xué)與全新音樂文學(xué)主體之間所具有的并存關(guān)系，二者完全可以吸納對(duì)方特色，為己所用，做到互補(bǔ)共融，形成新的煥映與聲情。

元代聲詩與全真教之間也有著密切的關(guān)聯(lián)。全真詞人的創(chuàng)作，有許多是齊言的調(diào)格，相比于詞，它們分明更接近聲詩的特性。深得全真詞人青睞的《五更轉(zhuǎn)》《十二月》《十二時(shí)》一類，有的最初就是聲詩。以王重陽、丘處機(jī)為代表的全真文人加入元代聲詩的創(chuàng)作隊(duì)伍，最直接的效果，就是令到元代聲詩的聲情平添了一抹宗教色彩，也促使聲詩的創(chuàng)作與流播從士人文化圈層進(jìn)入到道教文化圈層。相比前代，這顯然就是元代聲詩所獨(dú)具的又一份新異。

元代聲詩的廣泛流傳，還離不開元代那些頻繁發(fā)生的文人雅集。元代文人對(duì)于雅集的熱情，從元初直至元末，始終未曾消退。這些雅集勝事，恰是聲詩流播的絕佳載體。除了雅集的承載助推之力，元代聲詩的持續(xù)發(fā)展，也與元代文人所特有的“聲詩觀”密不可分。元人論及“聲詩”，往往和樂章、樂府、樂歌、樂曲并提，并未存有齊言詩歌無法入樂的偏見。從由宋入元的張炎，到元末玉山雅集的主人顧瑛，他們都看到了聲詩作為詩歌合樂問題中重要一環(huán)的屬性，承認(rèn)聲詩是音樂文學(xué)的特定構(gòu)成，明確入樂有聲與否和是否雜言、古體并無一定之關(guān)聯(lián)。這樣的通脫與透辟，或許正是元代聲詩繼續(xù)存在并依然能夠保持活躍、流行的原因之一。

新的內(nèi)容、新的聲情，加上新的呈現(xiàn)方式，構(gòu)成了元代聲詩的特異。這樣一種特異，令人充分感知到聲詩作為音樂文學(xué)所具有的蓬勃生命力。元代對(duì)于民間的傾倚，元代呈現(xiàn)出來的多民族融合，還有元代文人對(duì)于聲樂、雅集等的格外重視，都是促使元代聲詩無法遽然停止生長的重要原因。也因此，元代聲詩有著更為包容的個(gè)性，更為日常的神情。

元人馬臻《贈(zèng)歌者》其一寫道：“憶曾供奉獨(dú)超群，怕問當(dāng)年樂府名。唱到新詞如有感，亂敲檀板卻吞聲。”雖然此詩所寫，無非是題贈(zèng)對(duì)象伎藝之超群、地位之顯赫，以及后來的人非物換、飲恨吞聲。不過，詩中的某些筆觸，卻無意中契合了元代聲詩最為突出的特性所在——既有當(dāng)年樂府，又不乏今日新詞。正是在這新與舊的并峙中，元代聲詩于元曲之側(cè)，鮮活生動(dòng)，豐富多元，同時(shí)也不失熱鬧旖旎地繼續(xù)存在著。