作者系國家社科基金青年項(xiàng)目“北宋館閣與文人藝術(shù)”負(fù)責(zé)人、浙江大學(xué)中西書院副研究員
館閣之制淵源自古，周代之藏室、春秋之盟府即為其濫觴，其功能主要是收藏與整理書籍。北宋館閣之制亦沿此傳統(tǒng)而設(shè)立，尤其對唐代制度多有承繼，不過較之此前，北宋館閣出現(xiàn)了一些重要的新變化。譬如，因?yàn)榈癜嬗∷⒌呐d起，館閣遂有刊行定本書籍的職責(zé)，又如官方修史的職責(zé)由館閣承擔(dān)。至于與藝術(shù)特別相關(guān)的是，館閣開始承擔(dān)起對藝術(shù)收藏進(jìn)行整理與編目的職能，朝廷文官以正式的標(biāo)準(zhǔn)程序系統(tǒng)而長期地參與其中，這可以說是中國古代藝術(shù)在制度層面出現(xiàn)的一個(gè)重要現(xiàn)象。
朝臣的觀賞。北宋初，館閣實(shí)際上包括昭文館、史館、集賢院三個(gè)機(jī)構(gòu)，又稱為三館或崇文院。太宗端拱元年又在崇文院中建造秘閣，以整合三館的藏品。專門記載北宋館閣制度的《麟臺故事》列舉了相關(guān)的細(xì)目：“有晉王羲之、獻(xiàn)之、庾亮、蕭子云、唐太宗、明皇、顏真卿、歐陽詢、柳公權(quán)、懷素、懷仁墨跡，顧愷之畫維摩詰像，韓幹馬，薛稷鶴，戴崧牛，及近代東丹王李贊華千角鹿、西川黃筌白兔，亦一時(shí)之妙也?！边@些當(dāng)然皆為歷代的書畫珍品，非一般凡類可匹，可見秘閣在建立之初，即承擔(dān)起了收藏珍貴藝術(shù)品的重要職能。在與館閣相關(guān)的文獻(xiàn)中，經(jīng)常會出現(xiàn)“圖籍”這個(gè)名詞。其所指并不明確，有時(shí)指圖畫與書籍，有時(shí)合指有圖的書籍與無圖的書籍。也許很長時(shí)間，作為書籍的圖畫與作為藝術(shù)的圖畫分別尚未明確?！稓v代名畫記》有一篇《述古之秘畫珍圖》，其中列舉的《五星八卦二十八宿圖》《陰陽宅相圖》《二十八宿分野圖》《周室王城明堂宗廟圖》《三禮圖》等都是那種帶有圖畫的書籍或者圖畫本身即為書籍，而非后世那種藝術(shù)家的創(chuàng)作性畫作。就北宋館閣而言，朝廷明確將書法與繪畫視為一類——姑且就用“藝術(shù)”這個(gè)詞表示之，在館閣收藏中與書籍處于并立位置。
《麟臺故事》中有不少君臣觀賞藝術(shù)藏品的記載，如“今欲據(jù)秘閣舊屋宇間數(shù)，重修為內(nèi)院，奉安太宗圣容及御書額，置供御書籍、天文禁書、圖畫，其四廊并充書庫及史館日歷庫”“駕興，詣秘閣，宣群臣觀累朝御書御制、書畫、古器等，皆列置秘閣下”。館閣還有正式的曝書畫之制，據(jù)《蓬山志》所載：“秘省所藏書畫，歲一暴之，自五月一日始，至八月罷。是月，召尚書、侍郎、學(xué)士、待制、御史中丞、開封府尹、殿中監(jiān)、大司成兩省官暨館職，宴于閣下，陳圖書古器縱覽之，題名于榜而去。”在這三個(gè)月的時(shí)間里，不止館臣，大量京朝官都有機(jī)會鑒賞這些珍貴藏品。不過，看上去頗為完備的藝術(shù)收藏制度在長時(shí)期的運(yùn)行中逐漸出現(xiàn)了不小紕漏，再加上中間經(jīng)過了一次榮王宮的大火災(zāi)，以至于《蓬山志》特別提到當(dāng)時(shí)（北宋晚期）館閣中不少先前的書畫收藏已難覓蹤影：“今懷仁墨跡、維摩詰像、韓馬、薛鶴，皆不存?！逼渲刑貏e提到一幅《牧羊圖》，是崇寧四年才從宮外征入秘閣的，但其上印記顯示出此畫為太平天國秘閣所藏，故為自內(nèi)廷流失者，像這樣流散出去再征集回來的藝術(shù)品也許數(shù)量并不少。《蓬山志》還提到了一件《五星二十八宿真形圖》，并推揚(yáng)為“唐人妙筆”?！逗笊秸剠病芬灿涊d李公麟曾贊美這件秘閣藏品，“謂不減吳生婦女”。這些都表明，館閣所藏的書畫珍品，朝臣尤其是閣臣有不少渠道得以一睹真容，相較而言，唐代文官的機(jī)會就少得多。
公共的論藝。不過，單憑此還不足以支撐一種“公共性”的實(shí)質(zhì)擴(kuò)展，更重要的影響因素在于，當(dāng)時(shí)的文士——尤其是擔(dān)任過館職的文士，喜歡對館閣藝術(shù)藏品發(fā)表議論，且常常是批評性質(zhì)的議論。在北宋，因?yàn)轲^閣藏品的開放性以及館閣文官的清要性，這種議論已經(jīng)如此普遍，以至于成為文人相互交流與認(rèn)同的重要維度。若說最熟悉館閣收藏的文臣，當(dāng)推米芾，但米芾論書畫文字雖多，卻少有涉及宮內(nèi)所藏者。在《寶章待訪錄》《書史》《畫史》等書中，米芾評論的都是流散于民間的作品。但在《書史》中，他也對館閣用印表達(dá)過不滿意見：“我太祖‘秘閣圖書之印’不滿二寸，圈、文皆細(xì)。上閣圖書字印亦然。仁宗后印經(jīng)院賜經(jīng)，用‘上閣圖書’，字大印粗文。若施于書畫，占紙素字畫，多有損于書帖。近三館秘閣之印，文雖細(xì)，圈乃粗，如半指，亦印損書畫也?！边@雖不涉及真?zhèn)舞b定，但也是與書畫收藏關(guān)系密切的內(nèi)容，其議論已然流露出對館閣藝術(shù)收藏的一種質(zhì)疑態(tài)度。
北宋名臣蘇頌的時(shí)代早于米芾，他雖不是米芾這樣的專業(yè)書畫家，但平素頗留意于此，且長期擔(dān)任館職。對于館閣所藏書畫，雖未有直接的評論，但其《題右軍》帖所云之“予向見二王書帖多矣，疑非真跡，應(yīng)是響拓”“所以辨者一紙數(shù)帖及用硬黃耳”，很可能涉及館閣所藏二王的書法。觀《宣和書譜》即可知當(dāng)時(shí)館閣所藏二王名下的墨跡之多，故其真?zhèn)巫匀徊粺o可議。若看看蘇軾的評論，則態(tài)度更為明顯直接：“余嘗于秘閣觀墨跡，皆唐人硬黃上臨本?！币^閣的收藏成為當(dāng)時(shí)文士討論的一個(gè)焦點(diǎn)，北宋館閣藝術(shù)收藏呈現(xiàn)出一種前代未有的“公共性”。伴隨著這類討論，文人圈子形成了一種富于藝術(shù)性的文化氛圍，在其中，討論者有意彰顯自身的藝術(shù)鑒賞水準(zhǔn)，這是一種新的文化素養(yǎng)。
意的探求。黃庭堅(jiān)《題洛神賦后》嘗言：“予嘗疑《洛神賦》非子敬書，然以字學(xué)筆力去之甚遠(yuǎn)，不敢立此論。及今觀之，宋宣獻(xiàn)公、周膳部少加筆力，亦可及此?！边@里提到的《洛神賦》指的是王獻(xiàn)之草書《洛神賦》，而宋綬（宣獻(xiàn)公）、周越（膳部員外郎）皆為北宋的草書大家，館閣中正藏有王獻(xiàn)之這部作品，《宣和書譜》王獻(xiàn)之名下第一種即為草書《洛神賦》。值得注意的是，黃庭堅(jiān)的鑒定標(biāo)準(zhǔn)既非細(xì)節(jié)考察，也非基于材質(zhì)的判斷，而在于一種風(fēng)格或筆意。這類評論此前也不是沒有，但對黃庭堅(jiān)而言，這儼然已經(jīng)是書法作品最核心的特質(zhì)，足以在藏品的真?zhèn)舞b定中起到關(guān)鍵作用。相似情況也見于其《題東方朔畫贊后》：“予嘗觀《東方畫贊》墨跡，疑是吳通微兄弟書，然不敢質(zhì)也，遣筆結(jié)字，極似通微書《黃庭外景》也。如佛頂石刻，止是經(jīng)生書，不可引與同列矣?！蓖豸酥目瑫稏|方朔畫像贊》亦為館閣所藏，見于《宣和書譜》。黃庭堅(jiān)以“遣筆結(jié)字”判斷其可能出自唐代書法家吳通微、吳通玄，似乎還講究一些筆法的根據(jù)，不過他隨后又以佛頂石刻的“經(jīng)生書”作為類比，則亦不無以意相求的味道。
其實(shí)，宋代文人以意質(zhì)疑館閣書法最集中地體現(xiàn)在對《淳化閣帖》的批評，雖然《閣帖》所刻非皆為館閣藏品，有不少是從民間征集的，但其中館閣藏品仍很多，并且它體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)官方權(quán)威性的藝術(shù)品位與鑒賞水平，有一種標(biāo)準(zhǔn)化的意味，由此引起了文人對于這種標(biāo)準(zhǔn)的質(zhì)疑。他們隨之提出了自己在藝術(shù)上的標(biāo)準(zhǔn)。蘇軾在《辨法帖》中批評《淳化閣帖》“真?zhèn)蜗嚯s至多”，提出辨書之法：“辨書之難，正如聽響切脈，知其美惡則可，自謂必能正名之者，皆過也。”以切脈喻辨書，其中自有一種富于個(gè)人化且難以直接傳授的心法。
蘇頌、蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾等皆為北宋朝的一流文士，他們對書畫藝術(shù)懷有濃厚興趣，皆就館閣藝術(shù)藏品發(fā)表個(gè)人評論。其書畫題跋可直觀感受到書畫收藏在當(dāng)時(shí)文人中已蔚然成風(fēng)，隨之而來的是品評鑒定成為文化潮流。館閣在此過程中的作用，正在于其一定程度上將宮中的珍貴藏品“公共化”。而在此前朝代，內(nèi)府藏品基本秘不示人。換言之，北宋館閣催生出一種文人士大夫的活躍的“公共空間”，藝術(shù)品在這種空間里得到了來自這一群體前所未有的審視、評價(jià)乃至模仿。由此一來，藝術(shù)——尤其是書畫——的討論與收藏就日益以一種前所未有的方式與規(guī)模滲入文人的生活之中。與蘇、黃同時(shí)期的文人方勺在其筆記《泊宅編》中說：“前世法書名畫，有藏之秘閣者，謂之閣本，流俗看畫，但云閣本則翕然稱善?！边@正如當(dāng)時(shí)的琴譜有“閣譜”之說，而文人士大夫則以江西譜與浙譜這類更富于意趣的民間琴譜來質(zhì)疑閣譜的價(jià)值。他們對館閣藏品的這種普遍性的批評態(tài)度是否完全合理且不論，這種情況正反映出館閣藝術(shù)收藏的重要位置——它們往往被視為一種“反面”例子。但正是這一被確立的“反面”促使文士紛紛著手探討乃至創(chuàng)作“正面”的作品。在這個(gè)過程中，他們不再只專注于藝術(shù)技法或物質(zhì)細(xì)節(jié)，而傾向于以更富于文化意味的“意”來統(tǒng)攝之，最終發(fā)展出一種新的藝術(shù)風(fēng)格及其話語，這正是后世所說的文人藝術(shù)。
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