作者：趙毅衡，系國家社科基金重大項目“當(dāng)代藝術(shù)提出的重要美學(xué)問題研究”首席專家、四川大學(xué)符號學(xué)-傳媒學(xué)研究所教授

“美學(xué)”溯源

“美學(xué)”作為學(xué)科名稱最早是在十八世紀(jì)提出的，原詞“Aesthetics”指向三個研究對象“感性的研究”“美的研究”“藝術(shù)的研究”。在十八至十九世紀(jì)上半期古典美學(xué)階段看來，藝術(shù)的目的就是表現(xiàn)理想的美，藝術(shù)即美。在古典美學(xué)的代表作——康德的《判斷力批判》中，“美”幾乎是“藝術(shù)”的同義詞，而且都來自“感性”與理性的結(jié)合，因此這三個概念并不沖突。

黑格爾的重要著作《美學(xué)》卻認(rèn)為，這個學(xué)科應(yīng)當(dāng)集中于“藝術(shù)哲學(xué)”,而非主要討論“美”。黑格爾之后，十九世紀(jì)下半期起，“藝術(shù)學(xué)”比較清楚地分離出來?，F(xiàn)代以來，對美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的區(qū)分起了重要推動作用的是藝術(shù)實(shí)踐：越來越多的藝術(shù)作品并不誘發(fā)“美感”，也不給接受者以“美的愉悅”。近半個世紀(jì)影響最大的“analytical aesthetics”（中譯一般作“分析美學(xué)”）只談藝術(shù)哲學(xué)。

漢語的“美學(xué)”概念，是十九世紀(jì)末從當(dāng)時的日文翻譯過來的。“美學(xué)”一詞的意義被固定為專門研究“美”或“審美”的學(xué)說。有時候，中國學(xué)者關(guān)于美學(xué)的討論會被這個學(xué)科名稱帶偏。但只要大家都明白“美學(xué)”這個學(xué)科主要對象是藝術(shù)，也不妨繼續(xù)沿用。這門學(xué)科在中國繁榮發(fā)展已有一個世紀(jì)，出現(xiàn)了一些知名學(xué)者，產(chǎn)生了一系列重要學(xué)術(shù)思想。繼20世紀(jì)50年代“美學(xué)大討論”和80年代“美學(xué)熱”之后，21世紀(jì)以來關(guān)于美學(xué)本質(zhì)的討論，被稱為中國美學(xué)的“第三次高潮”。與先前的美學(xué)討論不同，當(dāng)前的這場美學(xué)討論，實(shí)際上是被當(dāng)今文化的劇烈變化倒逼出來的，對于深刻理解中國社會的變化具有重大現(xiàn)實(shí)意義。

“符號”與“美學(xué)”的邂逅

美學(xué)是藝術(shù)理論的跨學(xué)科討論，幾乎等于“藝術(shù)哲學(xué)”。哲學(xué)有很多學(xué)派，也有很多傳統(tǒng)，在討論藝術(shù)時各有不同的觀點(diǎn)。因此有“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)”“存在論美學(xué)”“分析美學(xué)”等，也有“中國傳統(tǒng)美學(xué)”?！胺柮缹W(xué)”就是用符號學(xué)的觀點(diǎn)和方法來進(jìn)行藝術(shù)的哲學(xué)思考。

符號學(xué)是專門研究意義的學(xué)問。符號學(xué)并不是“舶來品”或“西學(xué)”，中國自古以來就是一個符號學(xué)大國，只不過到一百年前才由趙元任把這學(xué)科命名（而不是翻譯西文）為“符號學(xué)”。《周易》是全世界第一個試圖解釋世界任何變化的一套符號體系；先秦諸子都研究社會中的意義活動，只是名家和墨家用力更深；漢代的陰陽五行哲學(xué)滲透到生活的各方面；南北朝與隋唐佛教開始繁榮，佛理（尤其是因明學(xué)、唯識學(xué)、禪學(xué)）中符號思想非常豐富，直接影響了宋明理學(xué)、心學(xué)及清代學(xué)術(shù)。這些富厚的意義理論遺產(chǎn)，使得今日符號學(xué)在中國頗為興盛。

為什么我們要特別討論符號美學(xué)呢？因?yàn)榉枌W(xué)的目標(biāo)與當(dāng)代藝術(shù)學(xué)要解決的問題非常契合。符號，是“被認(rèn)為攜帶意義的感知”，任何意義都必須由可感知的符號來承載、傳播、解釋，符號學(xué)就是研究意義的構(gòu)造、傳送、解釋的學(xué)問。用符號學(xué)研究藝術(shù)，就是追問藝術(shù)令人眼花繚亂的形式究竟有什么意義，藝術(shù)處理意義有什么共同規(guī)律。

給予藝術(shù)的意義最重要地位的或許是黑格爾。他的《美學(xué)》第二卷，開場標(biāo)題就是“（藝術(shù)）象征作為符號”，所謂“象征性”就是特殊的符號品質(zhì)。這也是當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展提出的最迫切問題：藝術(shù)有什么意義？隨著中國經(jīng)濟(jì)越來越繁榮，文化生活越來越豐富，藝術(shù)在兩個似乎相反的方向上突飛猛進(jìn)地發(fā)展。藝術(shù)家的創(chuàng)新越來越引人注目，大量新的藝術(shù)樣式出現(xiàn)。這種“創(chuàng)新狂熱”引發(fā)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的陣陣潮流，各種新的藝術(shù)樣式的更新速度，經(jīng)常突破已有的藝術(shù)藩籬。藝術(shù)實(shí)踐不斷突破自身，給藝術(shù)研究帶來巨大挑戰(zhàn)。近年有學(xué)者提出藝術(shù)研究的“后符號學(xué)”甚至“反符號學(xué)”，目的是處理藝術(shù)文本中大量混亂、非理性、不可說的部分。事實(shí)上，這兩種提法只是擴(kuò)展了符號學(xué)藝術(shù)研究的范圍，使之適應(yīng)后現(xiàn)代文化的實(shí)踐。它們是符號學(xué)研究對后現(xiàn)代文化劇變的適應(yīng)，它們沒有擺脫符號美學(xué)，只是擴(kuò)展了它的視野。

當(dāng)代文化迫切需要新的美學(xué)的另一個原因，是藝術(shù)在當(dāng)代社會潮水般溢出，無孔不入地滲入生活的各個方面。在日用商品別出心裁的包裝與廣告上、在私人與公共設(shè)施爭奇斗艷的裝修上、在建筑的多姿多彩上、在城市公共空間的設(shè)計上、在節(jié)慶與其他儀式眼花繚亂的裝飾上、在越來越多的旅游勝地的策劃與推廣上……藝術(shù)化的商業(yè)活動（不僅是商品）幾乎無處不在。這些生活中的日常之物，以盈利為目的的產(chǎn)業(yè)，為什么需要藝術(shù)呢？因?yàn)楫?dāng)今的經(jīng)濟(jì)活動，很少有不依靠“藝術(shù)”增光添彩，吸引消費(fèi)者目光，增加消費(fèi)意愿的，很少有活動不以“藝術(shù)”作為競爭的砝碼?！八囆g(shù)”增加商品自身價值，增添生活意義，但無法否認(rèn)利潤是首要的考慮，這點(diǎn)無法回避，也不需要遮掩。這也給當(dāng)代藝術(shù)研究提出了新的課題，其重要性不亞于上文討論的“純藝術(shù)”。

出現(xiàn)這個局面，是文化問題、社會問題，還是經(jīng)濟(jì)問題？或許都是。那么它還是一個符號美學(xué)問題嗎？答案為更應(yīng)當(dāng)是。因?yàn)榉枌W(xué)本來就是注視社會文化的，只有用符號美學(xué)的意義發(fā)生與闡釋理論，才能仔細(xì)分析藝術(shù)意義滲入社會的具體途徑。

當(dāng)代文化中的藝術(shù)實(shí)踐

當(dāng)代藝術(shù)的兩個方面，可以分為“藝術(shù)產(chǎn)業(yè)”與“產(chǎn)業(yè)藝術(shù)”，前者指藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)式活動，后者指商品經(jīng)濟(jì)活動卷入藝術(shù)之中。它們討論的內(nèi)容有可能重疊，但角度正好相反。在純藝術(shù)與純商業(yè)文本這兩極之間，當(dāng)代的“藝術(shù)產(chǎn)業(yè)”與“產(chǎn)業(yè)藝術(shù)”出現(xiàn)一系列的層次。

首先是藝術(shù)的商業(yè)運(yùn)作。各種藝術(shù)體裁，如文學(xué)、美術(shù)、音樂、舞蹈、戲劇、影視等，它們本身是超脫于社會庸常生活之上的，是非功利性的。但是任何藝術(shù)都需要靠傳播才能夠惠及觀眾，沒有出版、展覽、演出、拍賣、收藏、廣播等現(xiàn)當(dāng)代傳播產(chǎn)業(yè)，藝術(shù)無法接觸大眾，就會被（哪怕暫時地）束之高閣。尤其是在數(shù)字傳媒時代，通過電影、電視、網(wǎng)絡(luò)、廣播，以及數(shù)字媒介新方式（VR，AR等），能讓各種藝術(shù)產(chǎn)品與大眾深入接觸。近一百年前本雅明曾經(jīng)感嘆“（印刷）復(fù)制時代”讓藝術(shù)原作失去了光環(huán)。而在今日，沖擊當(dāng)今文化的復(fù)制巨浪無遠(yuǎn)弗屆，讓人們的生活處于與藝術(shù)的“超接觸”狀態(tài)之中，“原作光環(huán)”很難存在。

其次是作為藝術(shù)變體的“生命藝術(shù)化”。如裝扮、化妝、整容；生命各階段所需要的玩具、電子游戲、網(wǎng)上“粉圈”、廣場舞；面向兒童、老人以及成人業(yè)余愛好者的各種藝術(shù)類“訓(xùn)練班”“體驗(yàn)館”“私人教學(xué)”等。這些個人愛好式藝術(shù)活動，曾經(jīng)是一部分人的特有活動，現(xiàn)在幾乎個個參與、人人有份，在當(dāng)今社會中構(gòu)成體量巨大的藝術(shù)實(shí)踐，成為廣大群眾社會化生命體驗(yàn)的一部分，并且深深融入經(jīng)濟(jì)與就業(yè)之中。

再次是公共空間與時間的藝術(shù)重建。公共空間的美化，如室內(nèi)裝修、街道與廣場美化；節(jié)慶設(shè)計的大規(guī)模美化，如各大中城市的周末光彩工程、節(jié)日活動；旅游設(shè)計的藝術(shù)化，如“某電影拍攝地”等。公共空間的藝術(shù)化是當(dāng)今社會文化生活的一部分，與經(jīng)濟(jì)生活有重大關(guān)聯(lián)。

最后是商品的藝術(shù)化。它與社會經(jīng)濟(jì)直接掛鉤，包括很多環(huán)節(jié)上的藝術(shù)追求。如商品策劃時的品牌命名、設(shè)計中的藝術(shù)式樣設(shè)計、裝幀與包裝藝術(shù)化、廣告業(yè)務(wù)、品牌經(jīng)營等。藝術(shù)化不僅使當(dāng)代社會外貌上顯得“美觀”，而且使消費(fèi)經(jīng)濟(jì)得以“增強(qiáng)幸福感”。

藝術(shù)產(chǎn)業(yè)與符號美學(xué)的社會性

以上四種藝術(shù)實(shí)踐，分野不一定，可能也不必分得很清楚，其共同規(guī)律是：各類當(dāng)代藝術(shù)，必須在與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系問題上處理妥當(dāng)，才能健康地延續(xù)下去。因此，核心美學(xué)問題是藝術(shù)與商品的本質(zhì)差異與融通方式。伴隨著社會經(jīng)濟(jì)的市場化進(jìn)程，這四類藝術(shù)產(chǎn)業(yè)或產(chǎn)業(yè)藝術(shù)都在蓬勃發(fā)展，不僅在國民經(jīng)濟(jì)中占比越來越高，而且越來越成為大眾文化生活的重要部分。

現(xiàn)代文化理論，尤其是當(dāng)代歐洲的“左翼”論者，一直在批判“文化工業(yè)”。這個理論譜系值得借鑒，但不宜直接套用。英文都是Industry，譯為“工業(yè)”還是“產(chǎn)業(yè)”，意味不同：“工業(yè)”偏向機(jī)械化生產(chǎn)；稱之為“藝術(shù)產(chǎn)業(yè)”即“藝術(shù)卷入社會經(jīng)濟(jì)活動”可能比較合適。

這些問題還是美學(xué)問題嗎？是的，它們是符號美學(xué)必須處理的新問題，也是重要的社會文化問題：產(chǎn)品和服務(wù)都需要藝術(shù)來支持品牌增值，藝術(shù)由此成為國民經(jīng)濟(jì)的重要組成部分。它們也是重要的社會問題：人民對藝術(shù)的數(shù)量和質(zhì)量有剛性需要，例如生態(tài)環(huán)境的美化。它們更是重要的教育問題：中小學(xué)大量增設(shè)藝術(shù)類課程，大學(xué)藝術(shù)專業(yè)急劇擴(kuò)招，藝術(shù)理論教學(xué)研究嚴(yán)重滯后。它們還是重要的科技問題：科技與藝術(shù)的結(jié)合日益緊密，能否處理藝術(shù)創(chuàng)造（例如作畫寫詩）成為數(shù)字媒介技術(shù)面臨的重大挑戰(zhàn)。

這些問題已經(jīng)超出傳統(tǒng)美學(xué)所能回應(yīng)的范圍。傳統(tǒng)美學(xué)傾向精英主義，經(jīng)常對當(dāng)代大眾文化的“美學(xué)墮落”痛心疾首，對上面描述的四種社會現(xiàn)象，貶義地稱之為“泛藝術(shù)化”（又譯“泛審美化”）。此種態(tài)度擋不住潮流，時代需要一種能對此種局面作出積極回應(yīng)的全新美學(xué)。如此的社會性美學(xué)問題，或許運(yùn)用適宜文化分析的符號美學(xué)才能解決。

大半個世紀(jì)前，德國學(xué)者阿多爾諾已經(jīng)敏感地看到現(xiàn)代社會中藝術(shù)本質(zhì)的翻倒。經(jīng)典美學(xué)的奠基者康德用“無目的的合目的性”命題連接藝術(shù)中的感性與理性。阿多爾諾諷刺現(xiàn)代藝術(shù)卷入經(jīng)濟(jì)、考慮盈利是“有目的的無目的性”，意思是以藝術(shù)的“無目的性”為幌子賺錢。當(dāng)今興盛的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，對這個命題來了個再顛倒，阿多爾諾的諷刺變成了恰當(dāng)描述，立足當(dāng)今藝術(shù)實(shí)踐的符號美學(xué)，正可以從“有目的的無目的性”命題中產(chǎn)生，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)一方面保持了藝術(shù)的超功利性，另一方面用藝術(shù)促進(jìn)產(chǎn)業(yè)活動。實(shí)踐證明，只有在藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中才能保持藝術(shù)的活力。

在《巴黎手稿》中，馬克思認(rèn)為藝術(shù)必然從非生產(chǎn)性變成生產(chǎn)性的?！白骷宜允巧a(chǎn)勞動者，并不是因?yàn)樗a(chǎn)出觀念，而是因?yàn)樗钩霭嫠闹鞯臅虪I利，也就是說，只有在他作為某一資本家的雇傭勞動者的時候，他才是生產(chǎn)的。例如，一個演員，哪怕是丑角，只要他被資本家(劇院老板)雇傭，他償還給資本家的勞動，多于他以工資形式從資本家那里取得的勞動，那么，他就是生產(chǎn)勞動者?！?/p>

藝術(shù)在根源上保持了一定的“天性”，即與社會經(jīng)濟(jì)活動的效率原則相對立的“非生產(chǎn)性”，但作為社會性精神生活的一部分，藝術(shù)不可能脫離受經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)控制的社會關(guān)系。藝術(shù)家也是“生產(chǎn)勞動者”，他們的勞動或產(chǎn)品，也進(jìn)入生產(chǎn)剩余價值的商品交換。哪怕藝術(shù)的發(fā)生并不是生產(chǎn)性的，藝術(shù)進(jìn)入社會流通以后，也會成為一種產(chǎn)業(yè)活動，這就是符號美學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)。