南京大學趙憲章主持完成的國家社會科學基金項目《文學圖像論》（項目批準號為：12AZW005），最終成果為同名專著。

“文學圖像論”這一課題名稱援自前期維特根斯坦的“語言圖像論”，即認為文學既然是一種語言的藝術，就應當經由圖像和世界發(fā)生邏輯聯(lián)系。于是，探討文學與世界的圖像性關系也就成了該成果的主題。

文學與世界的圖像性關系一方面表現(xiàn)為文學對世界的“語象”展示，而不是通過“概念”說明世界，另一方面也表現(xiàn)為語象文本向視覺圖像的外化和延宕，詩意畫、文學插圖、文學作品之影像改編等，就是這種外化和延宕的結果。關于這方面的學術資源可謂古今有之、中外有之，而該成果的獨特之處就在于面向“文學遭遇圖像時代”的現(xiàn)實立意，借鑒“語圖符號學”的方法闡釋二者的學理關系，試圖在基礎理論和圖像分體研究兩方面有所突破、有所創(chuàng)新。

一 基礎理論研究

該成果基于語言和圖像的關系（簡稱“語圖關系”）討論文學與圖像的關系（簡稱“文圖關系”），討論建構的基礎理論包括“語圖互仿論”、“語圖指稱論”、“語圖傳播論”、“語圖敘事論”、“文學成像論”五個專題，現(xiàn)分述如下。

1.語圖互仿論

文學既然是語言的藝術，那么，文學與圖像的關系，說到底就應當是語言與圖像的關系。該成果認為，只有基于后者，才能對前者做出有深度的學理闡發(fā)，進而避免情緒層面的浮泛與打滑。將這一觀念落實到文學和藝術的關系史，就可以發(fā)現(xiàn)二者的互相模仿是最為常見的現(xiàn)象；另外，它們之間互相模仿的效果又是非常之不同。以詩畫互仿為例：大凡模仿詩歌的繪畫作品，即“詩意畫”，很多都成了畫史上的精品；反之，模仿繪畫的詩歌作品，即“題畫詩”，在詩史上的地位則很難和前者在畫史上的地位相匹配。那么，在這種“非對稱”現(xiàn)象的背后，隱匿著怎樣的審美規(guī)律呢？該成果發(fā)現(xiàn)，這是一種“順勢”和“逆勢”的區(qū)別，包括“詩畫互仿”在內的整個“語圖互仿”、“文圖互仿”，在藝術效果方面普遍存在“非對稱”態(tài)勢，圖像藝術對于語言藝術的模仿是“順勢而為”，所以成功者居多；反之，語言藝術對于圖像藝術的模仿則是“逆勢而上”，所以很難成功。對這一現(xiàn)象展開進一步研究，將有益于認識文學和圖像的復雜關系。

2.語圖指稱論

首先，進一步研究發(fā)現(xiàn)，文學與圖像的互相模仿之所以有“順勢”“逆勢”之別，在于語言和圖像兩種符號具有不同的意指功能：前者是實指符號，后者是虛指符號，從而導致文學崇實、繪畫尚虛的藝術風格，并產生了不同的評價標準。這就是鍾鐘書在《中國詩與中國畫》中發(fā)現(xiàn)的千古之謎，究其原因，當然是兩種符號的不同性質，能指和所指關系的“任意性”造就了語言的實指本性；與此不同，“相似性”原則決定了圖像的隱喻本質和虛指體性。其次，人為的制作工藝及其對于視覺機制的迎合，使圖像符號作為“假相”具有了合法性；但是，語言作為實指符號并不會“說謊”，所謂“謊言”源自語言的使用，“謊言”在語言系統(tǒng)內部并不具有合法性。另外，圖像的本質是“隱喻”，語言隱喻則意味著語言的圖像化、虛指化，即語言脫離實指而變身為圖像（語象），從而滑向虛擬的想象空間。可見，語圖符號的實指和虛指并行而不悖，語言實指和語象虛指的交互變體成就了文學的體性。

3.語圖傳播論

如果沿著上述思路繼續(xù)追問，我們還可以發(fā)現(xiàn)語言和圖像之所以有實指、虛指之別，就在于它們盡管都可以指稱世界，但其指稱中的“名實關系”卻大不相同：語言作為實指符號，為世界命名是其本體屬性（通過語言認識世界）；圖像作為虛指符號，通過對身體（眼睛）的誘惑而使其愉悅是其本體屬性。就此而言，可將二者的區(qū)別定義為“可名符號”與“可悅符號”。當然，語言作為實指的“可名”符號，也可以使人產生愉悅，但由語言產生的愉悅是理性的、有限的、可控的，圖像愉悅則往往并非如此。同義反復，圖像作為虛指的“可悅”符號，也可以為世界命名（指稱世界），但其作為命名符號卻難以像語言那樣精準，為世界命名并非圖像之所長�！翱擅�”與“可悅”作為語言和圖像兩種符號各自之優(yōu)長，使“圖以載文”多介質組合的傳播方式成為可能。圖像作為愉悅符號助推了文學的大眾傳播，前提是虛化和卸載自身所承載的事理，以“輕裝”換取游走速度是“文學圖像化”必然的選項。

4.語圖敘事論

語言和圖像既然都可以為世界命名，那么，它們同樣都可以用來敘事，都可以作為一種敘事符號。就此而言，“在場”與“不在場”是它們的主要區(qū)別�！霸趫觥薄安辉趫觥辈粌H關涉到顯露真理的可靠性，也關涉到文學敘事的真切性，即“不隔”或“隔”的問題。相對語言符號而言，圖像敘事是一種在場的“圖說”，因為視覺器官的觀看之道是“陷入”世界并棲居其中，在“看”與“被看”的緊密相擁中自戀自樂，沉醉其中而物我兩忘。但是，圖像符號不過是“存在的薄皮”，“圖說”之所“說”不過是一種“皮相之見”，而所謂“畫外意”及其“比德”并非畫之本有，因為我們已經將“在場”賦予了圖說。言說的不在場不僅表現(xiàn)為符號表意的間接性，文字文本充任言說的“代用品”也是其重要表征。因此，口說的詞能否在書寫文本中被重新喚起，也就成了后者的在場理想�！耙繇憽弊鳛檎Z言的“第一能指”決定了它的永遠在場，也決定了語言藝術的音樂性本質，“形象性”并不能區(qū)隔文學與非文學的根本不同。在語言和圖像“敘事共享”的場域，語言有可能穿越圖像，使不透明的“薄皮”變得透明，“圖說”也就被賦予了“言說”之意味深長。

5.文學成像論

“文學成像”，即文學生成圖像、成為圖像，它的前提當然是圖像的生成。首先，圖像的生成源于“一畫”，意味著自我意識萌生之后人與自然的吻別和認同；天人揖別和天人際會之二律背反是其內在張力，從而結構了圖像表意的動因和勢能。其次，“畫”即“話”，意味著語言與圖像同源共生、彼此相間，語象肉身與外物的相似決定了言說的圖像性，文字的出現(xiàn)則陡增了“以圖言說”的在場誘惑，誘使文學變體為“圖說”而在記憶深處扎根以保持它的久香。再次，文學成像的實踐過程是基于“文心取意”，不同取意所形成的“語圖漩渦”增添了文藝史的無限風景；踐行文意的制圖技藝有賴于“心手相應”，這一肢體動作過程表征為“言”在“行”中、“智”在“肢”中、“心”在“手”中，這是肉身的靈化和心靈的肉身化之渾然天成。于此，文學的圖像之旅最終成為可能。

“文學成像論”一方面屬于文學圖像論的基礎理論，就像前述四部分那樣；另一方面它又引出了下述兩章，即對具體的、最具代表性的兩種文學圖像進行探討。

二 圖像分體研究

由于該成果不涉及以影視為代表的現(xiàn)代圖像，所以，由詩歌和小說生成的圖像，也就成了最具代表性的兩種文學圖像。對這兩種傳統(tǒng)的文學圖像展開體式研究，探討它們“是什么”和“為什么”，也就構成了該成果的第二部分，現(xiàn)分述如下。

1.詩歌圖像論

詩歌圖像，俗稱“詩意圖”、“詩意畫”，是文學生成圖像、成為圖像的主要體式之一。一方面，詩意圖是對詩意的模仿和再現(xiàn)，也可名之為詩歌的圖像修辭。從其諸種圖式可知，這一另類修辭格主要表征為詩語空白的填補和詩歌意象的具體化；由此，文本所編織的詩意在圖像中直接綻開而被“一目了然”。另一方面，詩意圖所綻開的只是“詩眼”而非詩意的全部，因此，它的模仿不過是一種“例證”而非詩意的完整再現(xiàn)。于是，詩意圖就像矗立在語義深邃中的屏風，在使詩眼綻開的同時也屏蔽了圖像背后的世界。這就是詩意圖的雙重性相及其符號表征：“綻開”與“屏蔽”的二元組合形塑了它的格式塔特質，開闔有序的律動驅使語圖符號之互文游戲，詩意在圖像中的若隱若現(xiàn)撩撥視覺誘惑。

2.小說插圖論

與前述詩意圖一樣，小說插圖是文學圖像的另一典型體式。該成果發(fā)現(xiàn)，小說插圖起源于唐代以降的“立鋪講唱”，變文變相、話本插圖等是目前可見的早期案頭化存留，以明清白話小說為典范的插圖藝術則是它的超越和復現(xiàn)。從現(xiàn)場講唱到案頭讀本是小說敘事的折疊，“插圖”就插在敘事冊頁的褶皺中，以其明見性召喚默存的事跡在讀者心目中蘇醒。故事圖與人物圖是小說插圖的兩大主要類型，它們逃逸冊頁而獨立敘事之所以可能，在于喚起記憶中“象暈”的重新認同。就小說文體的純粹性而言，圖像的插入是符號異類的強制入侵，“圖說”是“言說”的抵抗話語，是對沉浸式閱讀的解構，“裝飾”而非“再現(xiàn)”是小說插圖的顯在符號表征。

需要說明的是，該成果屬于跨學科研究，所有命題（論題）都是在文學和藝術兩個學科之間發(fā)現(xiàn)的，或者說只有在不同學科之間才有可能發(fā)現(xiàn)這些前人從未涉及的新問題。該成果的階段性成果在《中國社會科學》發(fā)表了3篇，在《文學評論》和《文藝研究》上發(fā)表了3篇，其中1篇先后獲江蘇省哲學社會科學優(yōu)秀成果一等獎（2014）和教育部高等學校人文社會科學研究優(yōu)秀成果三等獎（2015），另有1篇論文入選《〈文學評論〉六十周年紀念文選》。中國知網顯示，該成果階段性成果中的3篇論文都超過100篇次被引，8篇論文都超過1000篇次下載，受關注度較高。

但是，該成果尚有一些應該論及而未能論及的問題，諸如源自文學的靜觀圖像與施為圖像的關系，文學書寫圖像問題，年畫、葉子等民間圖像與文學的關系，曲本插圖和連環(huán)畫的文學改編，史傳、諸子和蒙學等廣義文學圖像問題等。換言之，文學圖像論是一個非常廣闊的論域，該成果只能說是這一工作的開始，而更多、更有意義的工作尚有許多。就此而言，該成果只是拋磚引玉，“文學圖像論”只在我們眼前展現(xiàn)出遙遠的地平線。

一百年前，王國維曾經感嘆“凡一代有一代之文學”，充滿了文學的自信與豪邁；一百年后的今天，整個文學的“模樣”已經模糊不清，唯有和圖像的關系密切，甚或是被圖像符號咀嚼過了的作品才備受青睞�？梢哉f，當今之時代，文學和圖像的關系復雜多變前所未有，重要的還在于所謂“文學危機”背后的“符號危機”，即20世紀電視文化普及以來整個人類社會所面對的圖像符號的挑戰(zhàn)。就此而言，人文學術不能保持沉默，需要對“語言”和“圖像”重新認識，而在文學圖像論的視野中研究這一關系，也就成了我們義不容辭的責任。如是，王氏“一代有一代之文學”將在另外的意義上被改寫，他的文學研究路徑也將隨之有所改變。例如，僅僅研究《屈子文學之精神》是不夠的，還要研究屈子文學與圖像的關系；僅僅言說《人間詞話》是不夠的，還要言說詩詞和圖像的關系理論；僅僅描述《宋元戲曲史》是不夠的，還要描述戲曲戲劇的“語圖關系史”；僅僅有《紅樓夢評論》是不夠的，還要對《紅樓夢》和圖像的關系進行評論……這樣，文學研究的空間將被大大拓展，文學研究的路徑將被另外分支，文學研究的學術理想將被重新定義。毫無疑問，這里所展現(xiàn)的是不同于王氏時代的新的學術地平線，可謂不僅“一代有一代之文學”，同時，一代有一代之“新學”、一代有一代之文學理論。