作者系國家社科基金一般項目“觀念史視野下的中古新興文藝美學范疇研究”負責人、河北大學教授

作為研究方法的“觀念史”，是指從盡可能多的資料中追溯某一觀念的性質(zhì)及其歷史作用，對美學范疇研究的意義主要體現(xiàn)在視域的拓展及跨界的追思。

運用觀念史追溯美學觀念的發(fā)生，探討觀念向范疇的沉淀過程，在中國文化的語境中，需要利用各種文獻、文物，在字源、制源、哲源、人源等方面尋求突破性闡釋。現(xiàn)代學科分類思想指導(dǎo)下的中國古代研究，將文史哲渾融不分的中國傳統(tǒng)學術(shù)撕裂為各種碎片。觀念史視野下的美學范疇研究，是以觀念史之“針”，重新串聯(lián)起這些碎片，從而尋求對中國美學精神的會通性理解。

第一，從字源探討作為字詞存在的范疇本義，是發(fā)現(xiàn)美學范疇內(nèi)涵本真的重要途徑。

美學范疇以文字為載體，文字作為中國文化的“活化石”，在造字之初建構(gòu)的本義，歷經(jīng)分化、孳乳，但核心含義猶如基因潛存。通過傳世文獻能夠勾勒出美學范疇發(fā)生衍化的基本樣態(tài)，但出土文物涉及范疇的字源，就會對美學范疇研究產(chǎn)生翻天覆地的影響。

“文”范疇的本義，許慎《說文》據(jù)小篆字形釋為“錯畫”，近代以來又據(jù)甲骨文字形釋為“紋身”。這些幾乎成為共識的看法，隨著夏朝扁壺朱書“文”字的出土，需要重加辨析。通過字源學考證，夏朝扁壺朱書“文”字乃是像大人文雅的姿形。此文雅姿形是一種有意味的形式，是內(nèi)在文雅精神的外化表現(xiàn)，由此引申出文德義。“文”的審美生成應(yīng)追溯到人體的姿態(tài)，由此可獲得觀察中國早期審美意識萌芽的線索。作為“文”所蘊含的文雅觀念向文學場域延伸的結(jié)果，中國文學的主流形態(tài)正是文雅形式及文雅精神的結(jié)合體。這種文質(zhì)同體觀念奠定了中國文學帶有德性輝光的民族特色。中國文學各個時段的整體風貌各有偏勝，但沿著質(zhì)文代變的軌跡，最終走向了追求內(nèi)質(zhì)外文、文質(zhì)統(tǒng)一的道路。中國文學之所以在歷史上能屹立于世界文學之林，恰在于文質(zhì)、文道、文體諸層面呈現(xiàn)的文雅精神。重估“文”的本義，或可為當下中國文學的迷惘以及世道人心的淪喪打開通往古代智慧的大門。

“勢”是形成于中古時期的一個重要美學范疇，學界對之頗多研究，但對“勢”的釋義還存在誤識。不論是“勢”源于“藝”，還是“勢”從“臬”取義，這些說法都未識其本。古無“勢”字，以“埶”代之，它的本義并非許慎《說文》所謂的種植，其甲骨文字形表明它的含義是祈禱禾苗長勢旺盛，其中包含著主體的祈愿力以及客體的生長力�！皠荨钡倪@一本義進入美學領(lǐng)域而有所留存——中古時期書論對形上或形外之“勢”的闡發(fā)，畫論對“情勢”“容勢”的探討，都是主體精神力凸顯的表征；文論對“體勢”的論述，側(cè)重于展現(xiàn)客體之力�！皠荨痹谥泄艜r期的審美生成，整體上存在從漢代“即形言勢”到六朝“盡形得勢”的發(fā)展趨勢，這與儒學日衰及玄學漸興的軌跡相吻合，是“人的覺醒”主題在審美上的反映。對“勢”字的釋義以及“勢”在中古審美生成之軌跡的探討，有助于我們從源頭上把握文藝審美“勢”范疇的內(nèi)蘊。

第二，從制源探討制度影響下的美學范疇。

以往對美學范疇的研究出于學科自律，對本學科之外的文獻缺乏必要的關(guān)注。其實，在文學藝術(shù)類文獻之外，政治制度文獻對于美學范疇研究也有重要意義，應(yīng)予以重視。

江南山水美的發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)致晉宋以來山水文學的發(fā)達。賞、麗、清、遠等范疇的興起，也與山水美的發(fā)現(xiàn)存在或隱或顯的聯(lián)系。江南山水之美為何會在中古時期被發(fā)現(xiàn)，這與晉宋時期實施的僑寄法、占山格等政治制度有著內(nèi)在聯(lián)系。晉宋之交的士人對江南山水的尋訪、占據(jù)、開發(fā)活動，發(fā)展出對山水美的思考。加之受到玄風的影響，他們的山水之賞，側(cè)重于對山水之麗、清、遠等的審美考量，從而推動這些范疇的審美生成。

文藝美學“怪”“奇”范疇的形成，除了追求新變的藝術(shù)規(guī)律使然，對之或包容或禁毀的文藝政策亦發(fā)揮著潛在影響。唐代對怪奇文藝的包容政策，是唐代盛世心態(tài)的折射和反映；而唐代怪奇文藝則以雄奇怪偉的美學面貌，為頌揚唐代盛世奏出了至強音符。清代對怪奇文藝的禁毀政策，反使怪奇文藝與官方意識形態(tài)進入角逐場，后者越是打擊禁毀，越是凸顯前者的意義和價值；前者又屢屢借助怪奇的美學面貌，批評反擊后者。諸如八大山人“白眼向人”式的動物繪畫，呈現(xiàn)的正是一種無聲的反抗。探討中國美學范疇的生成，不能忽視政治制度對之的潛在影響，推進范疇研究也有待于超越學科界限的會通視野。

第三，從哲源探討美學范疇的哲學淵源。從哲學范疇到美學范疇，是大多數(shù)范疇的衍化路徑。

“氣”是中國哲學的核心范疇，至魏晉時期進入文論領(lǐng)域。曹丕《典論·論文》提出“文以氣為主”，與漢代占據(jù)主導(dǎo)地位的“文以德為主”迥異，成為魏晉文學自覺的標志性命題。“氣”取代“德”成為文學本質(zhì)的主導(dǎo)因素，歸因于“氣”在哲學上的化生特性，它作為萬物本源落實于文學層面，成為貫穿文學活動的紅線：天地元氣化生人與萬物，人與萬物的同源共鳴催生文學創(chuàng)作動機并最終決定作品的生命力。至南朝，劉勰、鐘嶸等人重點探討文學之“氣”，使之成為中國美學的核心范疇。

“味”由哲學范疇轉(zhuǎn)化為美學范疇，以建構(gòu)“味”的精神性內(nèi)涵為前提。在西方美學中，味覺在柏拉圖時代就被視為“非審美的感覺或低級的感覺”，因為它不是空間性的，不適合于再現(xiàn)自然。與西方美學迥異，中國美學歷來重視味覺體驗。儒家以“味”象征“德”，道家以“味”比擬“道”，使“味”由生理性感知轉(zhuǎn)向?qū)Φ赖聜惱硪约俺橄笾�道的體悟。儒家“聲亦如味”說基于聲、味的同源性，從中和、質(zhì)樸兩個層面詮釋音樂的政治倫理功能。魏晉南北朝時期，隨著文藝自覺觀念的形成，音樂之味由比政、喻德轉(zhuǎn)向指稱音樂審美性；文學之味由義理性的“義味”與審美性的“滋味”共存，轉(zhuǎn)向大力論證后者。最終使“味”在中古時期升格為中國體驗美學的元范疇。

有些范疇雖然不是哲學范疇，但具有深刻的哲學淵源，對之不加分析或誤認哲源，就會導(dǎo)致對其美學內(nèi)涵的誤釋。中國美學“韻”范疇的哲學基礎(chǔ)，有學者認為是漢代元氣說，因而從“音和”義詮釋文藝之韻的美學蘊意。實際上，晉人“舍聲言韻”之后，“韻”主要不是指形式的和諧美而是指形象的生動傳神之美，它的哲學基礎(chǔ)不是漢代元氣說而是魏晉玄學的形神之辨；謝赫的“韻”論以傳神為宗旨，“韻”的余音余味義則是北宋時期的發(fā)明。

第四，從人源探討美學范疇中的人本體。從品人到鑒藝，中國美學范疇在不同領(lǐng)域存在以人為核心的互文性。

作為中古新興的美學范疇，“風骨”形成受到魏晉人物品評風骨理論的影響，呈現(xiàn)出從品人到鑒藝的發(fā)展過程，其中存在一定的互文性，是一以貫之的核心內(nèi)涵。從漢代重視評判人物外形的骨相，到魏晉南北朝重視品鑒精神面貌的風韻骨氣，呈現(xiàn)出由外至內(nèi)的審美轉(zhuǎn)向，這正與當時盛行的形神之辨的時代主題相吻合。人物品評風骨范疇側(cè)重描述人物的精神風貌，風骨這一超形取神的特點，首先遷移到書論，形成書法風骨論，指稱書法筆力所含的超越于字形的氣勢；又由人物品評而至畫論、文論，指稱所畫對象剛健的精神風貌及文學作品的生命力，從而最終全面形成了美學風骨理論，對中國美學產(chǎn)生深遠影響。

第五，從觀念史探討中國美學范疇的內(nèi)涵，發(fā)現(xiàn)這些范疇體現(xiàn)的美學精神具有以下六個方面的特點，即超越世俗、重視生命、強調(diào)體驗、回歸本體、視界融合、審美多元。

“清”“遠”均是“道”的特點，指向清新玄遠之境，它們體現(xiàn)在美學上均具有對世俗的超越性。“氣”的本質(zhì)是生命元質(zhì)，“韻”的本質(zhì)是生命律動，它們體現(xiàn)在美學上均具有重視生命的特點�！拔丁薄百p”建構(gòu)了中國體驗美學及接受美學的早期形態(tài)�！拔摹薄胞悺睆哪承﹤�(cè)面揭示了文學藝術(shù)或優(yōu)雅或華麗的審美特質(zhì)�！皠荨笔侵黧w精神力以及客體生長力的融合，“風骨”是情感力與邏輯力的融合，它們兼容在不同領(lǐng)域，呈現(xiàn)出視界的融合�！捌妗薄肮帧碧N含著特定的社會歷史內(nèi)容和審美意識，是對中國傳統(tǒng)社會崇尚的中和美的解構(gòu)，是中華美學精神多元化的重要表征。

從觀念史的視野來看，這些中國美學范疇體現(xiàn)的美學精神，作為觀念之網(wǎng)的“紐結(jié)”，綿延不絕，潛在影響著當代中華美學的價值取向，是我們與西方美學對話、建構(gòu)中國特色當代美學的歷史依據(jù)。