都市電影以城市為背景，既是城市符碼的一種表征，同時也重新形塑了城市空間。作為一種藝術(shù)形式、文化產(chǎn)業(yè)和媒介，都市電影是城市美學的理想表達類型，也是觀眾重新認識城市的最好文本。然而，近年來都市電影卻陷入既不叫好又不叫座的困境。與此同時，城市美學也經(jīng)歷了從關(guān)注城市規(guī)劃的理性技術(shù)美學到關(guān)注城市中主體精神存在的城市文化美學的轉(zhuǎn)變。城市美的實現(xiàn)既是美學理想，也是城市向更高層次生長發(fā)展的需求，且城市美學的生命力在于開展多種以城市為本體的美學實踐。城市與都市電影二者相映并生的關(guān)系決定了都市電影提升內(nèi)在品質(zhì)、突破當下困境的關(guān)鍵在于從各方面實現(xiàn)遵循城市美學規(guī)律的實踐轉(zhuǎn)向。
都市電影的發(fā)展困境與品格提升
都市電影在20世紀30年代的上海就已出現(xiàn)，而真正意義上的都市電影到90年代才開始登場，這一時期的都市電影佳作頻出。隨著電影體制的變化和電影的全面市場化，特別是到21世紀第二個十年更是出現(xiàn)了被學界稱之為“新都市電影”的電影類型。這是一類以極具視覺沖擊力的景觀呈現(xiàn)和情感的欲望化表達為主要特征的商業(yè)電影，直接造成都市電影發(fā)展傳統(tǒng)的斷裂，口碑急轉(zhuǎn)直下?？梢哉f當下都市電影的萎靡表現(xiàn)正是此前“新都市電影”時期的后遺癥，是面臨逐漸發(fā)生變化的電影市場環(huán)境的必然結(jié)果。這其中有資本進入的助推導致電影市場非正常發(fā)展的原因，但現(xiàn)實主義題材的電影廣受好評與流量電影的備受冷落，足以說明觀眾審美水平和需求正在提高，市場正在回歸理性。其根本原因還在于當下都市電影對城市的認識還停留在城市化的初始階段，對城市的理解建立在脫離真正城市本體的構(gòu)架之上。經(jīng)過最近三四十年的城市化發(fā)展，中國的城市面貌煥然一新，當下一些都市電影在各方面已與真正的、真實的城市脫節(jié)。
一直以來，各個城市往往用紀錄片或宣傳片來向外界展示自己的形象。隨著美學的日常生活化，它已經(jīng)全面滲入人們的日常生活，城市美學也因此得到了發(fā)展，其“人本”內(nèi)涵已成為學界的共識。西方以羅納德·赫伯恩、艾倫·卡爾松、阿諾德·柏林特為代表的美學家將城市美學放入環(huán)境美學的范疇中考察，發(fā)展出一條迥異于傳統(tǒng)美學的以人為主體的“介入美學”。中國學者如劉鋒杰、於賢德、劉士林等則試圖建構(gòu)中國的城市美學體系。從傳播城市形象到實踐城市美學理想的轉(zhuǎn)變，既是定位上的區(qū)別，更是作為城市主體的人全程參與的表達。因而，都市電影品格提升的路徑在于成為人（觀眾）與城市聯(lián)結(jié)的媒介，從城市認識、城市意識、城市關(guān)懷等方面完成符合城市美學的轉(zhuǎn)向。
從“顏值正義”的景觀呈現(xiàn)到城市性格的表達
“顏值正義”是意指當下都市電影中對城市的建筑景觀、生活場景、人物的外形一味追求華麗且無敘事意義的展示，在拍攝時，將視覺上的好看、滿足作為判斷一部電影品格的標準。隨著拍攝技術(shù)的不斷提高，都市電影更樂于使用航拍、大全景來闡釋對于都市的理解，而在對生活場景的展示中則多使用近景和特寫。在這些電影的鏡頭中，城市是玻璃幕墻組成的樓群森林、奢華質(zhì)感充盈的生活環(huán)境、時尚前衛(wèi)的年輕人。但是千篇一律的城市景觀展示，使得所有的城市淪為無名化的背景，這正是全球化時代資本試圖將所有城市同質(zhì)化、單一化的企圖，也反映了電影創(chuàng)作者對于城市的認識。陳曉云認為，“我們可以從影片的城市空間表達中窺見一個時代關(guān)于城市的想象”，電影體現(xiàn)出的對于時間和空間的超越性被隱藏了，所呈現(xiàn)的只有后現(xiàn)代的當下瞬間。
城市不僅有光鮮的外表，它還有自己的性格，即其自身的形象和內(nèi)涵辨識度。城市是人的主體性得到充分展現(xiàn)的杰作，而人不過是按照“在廣袤的宇宙中占有一席之地”的理想來建設城市，存在成為人類孜孜以求的目標。都市電影應該認識到這一點，電影在創(chuàng)作手法上很容易實現(xiàn)對城市的時間和空間的超越，當找到了城市的歷史記憶、未來想象與當下現(xiàn)實的連接點，就是找到了電影中的人物存在的坐標，人物則不會成為歷史虛空的存在，也不會脫離觀眾對于一座城市的具象認知。建筑和場景的選取應是以塑造人物性格和推進敘事為主要原則，空間美學的發(fā)展已經(jīng)證明空間與人物之間的緊密關(guān)系，都市電影以城市顏值的取景標準和虛構(gòu)架構(gòu)的人物設定，既模糊了城市的獨特面貌，又脫離了人物的立體真實感。展示城市獨特性格，建構(gòu)觀眾與城市關(guān)系的熟悉感和親切感，再將之與自己日常感知到的城市印象重疊起來，一部好的都市電影就此產(chǎn)生。將電影中的人物放入具有記憶感的真實的城市空間，城市性格與人物性格相得益彰，很難說是誰成就了誰，但結(jié)果卻是完美的。西方的都市電影，如《巴黎，我愛你》《西西里的美麗傳說》《西雅圖夜未眠》等便是這類影片的成功代表。
從都市神話的欲望復寫到城市意識的張揚
當下都市電影對城市的想象趨于套路化，城市儼然成為一個生產(chǎn)神話的場域。都市電影中的都市神話主要包括愛情神話和職場神話，在創(chuàng)造中，欲望復寫始終是一個基本的法則。欲望復寫，正是電影的敘事對人的內(nèi)心深處的欲望躁動進行沒有經(jīng)過城市意識改造的直接投射，其本質(zhì)是對成功哲學的膜拜和對消費主義的背書。都市電影淪為為觀眾造夢的手段，對現(xiàn)實和意義的思考早已被拋擲在外，除了體驗一把虛假的幸福和滿足，很難留下深刻的觀感。究其原因，是觀察和認識城市的立場還處在早期城市的階段，都市神話的欲望復寫僅僅將城市高度物質(zhì)繁榮勾畫出的圖景極盡欲望之摹寫，觀眾對影片中的城市要么不認同，要么對欲望幻象心向往之，對城市的認識失之片面。這種將城市刻畫為神話的再生產(chǎn)場域，在西方早期城市電影中也很普遍，如黑色電影將城市性別化和黑色化，但這已經(jīng)不足以反映從城市向都市過渡的現(xiàn)狀。應該說，這只是現(xiàn)代性的一面，城市現(xiàn)代性積極的一面在于它為所有人提供個人發(fā)展和實現(xiàn)人生價值的廣闊空間。
城市意識的張揚應該在都市電影中得到體現(xiàn)，即當下的城市美學已經(jīng)通過城市這一媒介建立現(xiàn)代性的審美價值標準，我們講“城市更新”，更重要的是更新意識，以城市意識、城市人的立場來看待城市。城市意識的核心即市民生活觀念，即完成從以血緣關(guān)系建立起的“家族本位”觀念到以城市社群生活模式構(gòu)建的城市規(guī)則的轉(zhuǎn)變。將城市的現(xiàn)代文明規(guī)則、社會的倫理道德規(guī)范、公共契約精神貫穿在都市電影故事的發(fā)展過程中，并以之為準則來化解故事沖突。都市神話畢竟不是真實的，鼓勵進取才是城市意識的張揚。觀念的轉(zhuǎn)變是一個漫長的過程，但都市電影、文學這些城市文化的藝術(shù)形式的生存土壤已經(jīng)發(fā)生改變，如果還以之前的陳舊觀念來創(chuàng)作作品，顯然其品質(zhì)難以提高。
從空泛偽飾的價值關(guān)懷到城市情感的自覺
在更深層次上，都市電影應該培養(yǎng)觀眾對于城市的情感自覺。所謂情感自覺，是指對城市之美有愉悅、安全、幸福、自由的審美體驗，在對城市深刻的認同感和歸屬感的基礎上形成的情感依戀。當下的都市電影在價值導向上呈現(xiàn)為空泛偽飾，缺乏現(xiàn)代城市意識立場上真正意義上的人文關(guān)懷。建基于“顏值正義”的景觀呈現(xiàn)和都市神話的欲望復寫之上的當下一些都市電影，顯然與現(xiàn)實城市生活完全脫節(jié)。從這種意義上說，都市電影應該轉(zhuǎn)向?qū)Τ鞘泻蜕鐣F(xiàn)實的關(guān)注，努力觸摸到時代發(fā)展的脈搏。以往都市電影那種沒有呈現(xiàn)現(xiàn)實問題、沒有觀點思考、沒有價值判斷，始終試圖以想象性的完美結(jié)局作為解決城市問題的途徑的做法不能稱之為真正的都市電影，至少不是成熟意義上的都市電影。
都市電影的主題應該回歸普通人的日常生活，特別是關(guān)注城市中努力生存的人，而真正在這方面做出了探索的一類電影卻往往被稱作“小城鎮(zhèn)電影”。實際上，這種責任往往由藝術(shù)電影承擔起來，而作為大體量的都市電影卻少有關(guān)注。柏林特認為，發(fā)展城市美學“也必須考慮消極或負面的審美價值，通過它，我們可以更加深入地反思今天的城市美學”。同樣，高小康也認為，在城市美學的研究中要“打破烏托邦化的城市想象，注意到城市‘后臺’的存在及其意義”，對這些高樓背后的陰影處人群生活空間的關(guān)注被他稱之為“第三種城市美學”。城市空間不僅是純粹的物理、地理空間，它也應該是人所詩意地棲居的存在之所。都市電影對平凡大眾和邊緣群體日常生活的挖掘和呈現(xiàn)，正是要著力于營構(gòu)一種“場所之愛”（Topophilia，又譯為“戀地情結(jié)”），體現(xiàn)城市的人文關(guān)懷和寬容品格。城市有溫度，人民才幸福。人的精神上對于城市的情感聯(lián)系，主要源于人對城市之美的情感認同，進而形成一種情感的自覺。
（作者單位：蘇州大學文學院）
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