當(dāng)代俄羅斯文學(xué)，尤其是20—21世紀(jì)之交的文學(xué)，與19—20世紀(jì)之交的文學(xué)一樣，正在經(jīng)歷著一個(gè)百年未有之大變局。我們知道，19—20世紀(jì)之交的文學(xué)是從現(xiàn)實(shí)主義向現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯催生出氣象萬(wàn)千的白銀時(shí)代。20—21世紀(jì)之交的俄羅斯文學(xué)同樣是各種流派思潮云集，這是否也預(yù)示著一個(gè)偉大文學(xué)時(shí)代的到來(lái)？為此，首都師范大學(xué)王宗琥教授近日邀請(qǐng)了莫斯科大學(xué)語(yǔ)文系當(dāng)代俄羅斯文學(xué)史和當(dāng)代文學(xué)進(jìn)程教研室兩位學(xué)者一起探討這個(gè)問(wèn)題。格魯布科夫教授是當(dāng)代俄羅斯文學(xué)研究的著名學(xué)者，著有《20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)批評(píng)史》《20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)——分裂之后》等專(zhuān)著36部，克羅托娃女士是當(dāng)代俄羅斯文學(xué)的新秀，她的新作《當(dāng)代俄羅斯文學(xué)：后現(xiàn)代主義和新現(xiàn)代主義》在學(xué)界引起很大反響。下面就是三位學(xué)者關(guān)于俄羅斯新時(shí)期文學(xué)的一席談。

　　新現(xiàn)代主義：最有價(jià)值的文學(xué)流派

　　王宗琥：當(dāng)代文學(xué)是個(gè)比較難談的話題，因?yàn)槿~賽寧說(shuō)過(guò)，“面對(duì)面看不清臉，大東西需要拉開(kāi)距離看”。但是無(wú)論如何，當(dāng)代是我們關(guān)注的焦點(diǎn)，二位作為這方面的專(zhuān)家，請(qǐng)談一下當(dāng)代俄羅斯文學(xué)發(fā)展的主要趨勢(shì)和規(guī)律。

　　克羅托娃：從當(dāng)今俄羅斯文學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)來(lái)看，有三種主要的流派：后現(xiàn)代主義、新現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義。

　　后現(xiàn)代主義最鮮明地體現(xiàn)在20世紀(jì)90年代的文學(xué)發(fā)展中。它起源于60—70年代之交，當(dāng)時(shí)后現(xiàn)代主義是非常邊緣的文學(xué)現(xiàn)象，很多作品沒(méi)法公開(kāi)發(fā)表。很難想象當(dāng)時(shí)最著名的兩部后現(xiàn)代主義作品——韋涅季克特·葉羅費(fèi)耶夫（1938—1990）的《莫斯科—佩圖什基》（1969）和安德烈·西尼亞夫斯基（1925—1997）的《與普希金一起散步》（1975）居然能發(fā)表出來(lái)。八九十年代的后半期是后現(xiàn)代主義文學(xué)的勃興期，代表作家是弗拉基米爾·索羅金（1955— ）和維克多·佩列文（1962— ）。90年代后現(xiàn)代主義被認(rèn)為是最主要最鮮亮的文學(xué)流派，其美學(xué)的一些原則被視為符合時(shí)代精神的新風(fēng)尚。

　　到了2000年，后現(xiàn)代主義開(kāi)始式微，這是一個(gè)具有標(biāo)志性意義的年份。

　　格魯布科夫：我認(rèn)為，塔季揚(yáng)娜·托爾斯泰婭（1951— ）在2000年發(fā)表的小說(shuō)《野貓精》是俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)一個(gè)重要的分水嶺。因?yàn)樵谶@部小說(shuō)中，托爾斯泰婭從內(nèi)部摧毀了后現(xiàn)代主義原則，將其美學(xué)原則本身作為解構(gòu)對(duì)象。

　　克羅托娃：這類(lèi)作品的出現(xiàn)表明后現(xiàn)代主義美學(xué)已經(jīng)日薄西山。但這并不意味著后現(xiàn)代主義就徹底退出文學(xué)了，它仍然留存于文學(xué)進(jìn)程當(dāng)中。即便是今天，后現(xiàn)代主義仍然有代表作家，比如索羅金和佩列文。但是2000年之后，俄羅斯的后現(xiàn)代主義美學(xué)已經(jīng)停止發(fā)展了。當(dāng)今俄羅斯文學(xué)進(jìn)程中最有價(jià)值的文學(xué)流派當(dāng)屬新現(xiàn)代主義。

　　格魯布科夫：我插一句，當(dāng)代俄羅斯文學(xué)中的新現(xiàn)代主義這一提法是克羅托娃女士的首創(chuàng)，她的專(zhuān)著就叫《當(dāng)代俄羅斯文學(xué)：后現(xiàn)代主義和新現(xiàn)代主義》。目前這一提法已經(jīng)成為概念。

　　克羅托娃：那么，新現(xiàn)代主義文學(xué)究竟是一種什么樣的文學(xué)呢？我們知道，俄羅斯文學(xué)中的現(xiàn)代主義傾向誕生于19世紀(jì)末，梅列日科夫斯基（1865—1941）、布留索夫（1873—1924）等作家創(chuàng)建了與現(xiàn)實(shí)主義相悖的現(xiàn)代主義世界觀——大家知道，梅列日科夫斯基在其著名的文章《論現(xiàn)代俄國(guó)文學(xué)衰落的原因及其新流派》中將現(xiàn)實(shí)主義稱(chēng)為“僵死的實(shí)證主義”。現(xiàn)代主義者指的是老一輩和年輕一輩的象征主義者、阿克梅主義者、未來(lái)主義者，還有20世紀(jì)二三十年代的一些作家，如布爾加科夫（1891—1940）、扎米亞京（1884—1937）、普拉東諾夫（1899—1951）、帕斯捷爾納克（1890—1960）、皮利尼亞克（1894—1938）。他們的作品的確表現(xiàn)了藝術(shù)思維的新原則。那么，現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義的根本區(qū)別在哪里？二者思維有何不同？

　　按照現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)思維的原則，人是環(huán)境的產(chǎn)物。所以現(xiàn)實(shí)主義作家感興趣的首先是具體的、歷史的、社會(huì)的層面，這一點(diǎn)正是俄羅斯經(jīng)典文學(xué)（托爾斯泰（1828—1910）、陀思妥耶夫斯基（1821—1881）、屠格涅夫（1818—1883）、岡察洛夫（1812—1891）等作家）和20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)（主要是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作家）的特征。而現(xiàn)代主義思維完全不是這樣，他們關(guān)注的是超越時(shí)空的存在層面。如果說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義者思考的是社會(huì)問(wèn)題，那么現(xiàn)代主義者思考的則是永恒的問(wèn)題，例如人與上帝的問(wèn)題、信仰與虛無(wú)的問(wèn)題、創(chuàng)作問(wèn)題和愛(ài)情主題。當(dāng)然還有道德問(wèn)題——善與惡的問(wèn)題，這些都和具體的社會(huì)歷史語(yǔ)境無(wú)關(guān)�，F(xiàn)代主義意識(shí)關(guān)心的是對(duì)某些人類(lèi)存在的總體原則的探尋和思考，所以這一原則也被稱(chēng)為“普遍化原則”�，F(xiàn)代主義關(guān)注的是一般意義上的人——人的自身、人的本質(zhì)，而不是某種社會(huì)環(huán)境中的人。當(dāng)然，這不是說(shuō)它不關(guān)注具體的歷史或社會(huì)層面，只不過(guò)排在第一位的永遠(yuǎn)是超越時(shí)空的、存在的意義。我們看到，像布爾加科夫、帕斯捷爾納克、奧列沙（1899—1960）、扎米亞京等作家都是這么思考和創(chuàng)作的。

　　普遍化的原則在20—21世紀(jì)之交的新現(xiàn)代主義文學(xué)中也占據(jù)了首要位置。我們看到，這一時(shí)期的許多作家都使用這一原則來(lái)思考現(xiàn)實(shí)。如果說(shuō)后現(xiàn)代主義者和現(xiàn)實(shí)主義者聚焦于個(gè)體和社會(huì)的相互關(guān)系，那么新現(xiàn)代主義者則深入到存在和本體的層面，關(guān)注那些對(duì)人類(lèi)永遠(yuǎn)重要的問(wèn)題。那么，哪些人最有資格被稱(chēng)為新現(xiàn)代主義作家呢？他們是葉甫蓋尼·沃達(dá)拉茲金（當(dāng)代俄羅斯文學(xué)中最受關(guān)注的作家之一，1964— ）、阿列克謝·瓦爾拉莫夫（新現(xiàn)代主義藝術(shù)思維的原則在他最近10年的創(chuàng)作中得到了最為廣泛的表現(xiàn)，1963— ）、米哈伊爾·希什金（1961— ），以及米哈伊爾·格魯布科夫（1960— ）。格魯布科夫在俄羅斯和中國(guó)是以莫斯科大學(xué)教授、著名文學(xué)研究家被知曉的，但是他還是一個(gè)非常有天賦的作家，是長(zhǎng)篇小說(shuō)《米烏斯卡婭廣場(chǎng)》（2007）的作者。這部作品在我看來(lái)就是一部典型的新現(xiàn)代主義小說(shuō)。

　　格魯布科夫：現(xiàn)在我成了一條魚(yú)，而克羅托娃女士則是魚(yú)類(lèi)學(xué)家。

　　克羅托娃：我們以沃達(dá)拉茲金的長(zhǎng)篇小說(shuō)《拉夫爾》（2012）為例，來(lái)說(shuō)明新現(xiàn)代主義的藝術(shù)原則是如何體現(xiàn)的。作家在小說(shuō)中融入了不同時(shí)代（中世紀(jì)和現(xiàn)代）的現(xiàn)實(shí)，他要證明，人并不是那么強(qiáng)烈地依賴(lài)歷史或社會(huì)環(huán)境，而且它們也并不能決定人的個(gè)性，所以不應(yīng)在歷史或社會(huì)環(huán)境里去尋找關(guān)于個(gè)性構(gòu)成、人的命運(yùn)以及存在的意義的答案�！独�夫爾》的主人公——阿爾謝尼亞和烏斯季娜生活在15世紀(jì)的古羅斯，但是當(dāng)代世界的現(xiàn)實(shí)卻突然闖入了中世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中。例如他們?cè)诹种新�步的時(shí)候，在陳年腐敗的樹(shù)葉底下找到了一個(gè)塑料瓶子。沃達(dá)拉茲金運(yùn)用了有意混雜不同時(shí)代現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)手法，目的就是要讓小說(shuō)中的事件脫離具體的歷史語(yǔ)境。他試圖證明，人的個(gè)性幾百年來(lái)很少改變。人的本質(zhì)一如既往，無(wú)論是住小木屋還是高樓大廈，穿長(zhǎng)袍還是西裝，在樺樹(shù)皮上寫(xiě)字還是用電腦打字�？梢�(jiàn)新現(xiàn)實(shí)主義者關(guān)心的不是社會(huì)層面，而是本體的、人類(lèi)本質(zhì)的層面。

　　存在的層面高于具體歷史層面，是新現(xiàn)代主義作家共同的創(chuàng)作原則。例如《米烏斯卡婭廣場(chǎng)》寫(xiě)了三個(gè)重要的歷史節(jié)點(diǎn)：20世紀(jì)30年代初、悲劇性的1937年和20世紀(jì)50年代初。作者對(duì)每一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折關(guān)頭都作了具體的分析，對(duì)歷史和社會(huì)狀況都作了詳盡的考察。但是小說(shuō)的主要基調(diào)是新現(xiàn)代主義的：對(duì)格魯布科夫來(lái)說(shuō)，最重要的還是普遍的、存在層面的問(wèn)題，首先是作為人的靈魂和歷史發(fā)展動(dòng)力的善惡?jiǎn)栴}。作家想要思考這些歷史事件的深刻道德根基，他想知道，惡在人的意識(shí)和歷史發(fā)展中是如何起作用的。這種思考?xì)v史的方法就是新現(xiàn)代主義的方法。瓦爾拉莫夫的《臆想之狼》（2014）也展現(xiàn)了新現(xiàn)代主義原則。

　　格魯布科夫：小說(shuō)標(biāo)題的形象，絕對(duì)是新現(xiàn)代主義的�！耙芟胫�狼”——這個(gè)詞組來(lái)自東正教的禱告語(yǔ)，用于圣餐之前。這一形象象征著隱藏在人意識(shí)中的惡的力量，它常常摧毀個(gè)體，有時(shí)甚至控制歷史進(jìn)程。當(dāng)然，對(duì)瓦爾拉莫夫來(lái)說(shuō)，重要的不是具體的歷史，而是具有普遍性的東西。

　　現(xiàn)代主義和新現(xiàn)代主義的本質(zhì)差異

　　王宗琥：克羅托娃女士，請(qǐng)您談?wù)勑卢F(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義有什么本質(zhì)的區(qū)別，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義作家也常常訴諸普遍性的問(wèn)題。

　　克羅托娃：當(dāng)然，在現(xiàn)實(shí)主義作家的創(chuàng)作中，永恒的問(wèn)題也是存在的。讓我們以19世紀(jì)作家為例，難道說(shuō)托爾斯泰和屠格涅夫不討論超越時(shí)空的問(wèn)題？難道這些作家不思考愛(ài)情、上帝和信仰？毫無(wú)疑問(wèn)，他們也思考這些問(wèn)題。但是現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義（同樣也包括新現(xiàn)代主義）的區(qū)別還是很明顯的。對(duì)現(xiàn)實(shí)主義作家來(lái)說(shuō)，盡管他也關(guān)注存在層面，但是根基是具體的、歷史的和社會(huì)的。他們?cè)谧髌分挟?dāng)然也會(huì)上升到普遍性的層面，但是他們思考的出發(fā)點(diǎn)正是具體的歷史及社會(huì)環(huán)境。而對(duì)現(xiàn)代主義（和新現(xiàn)代主義）來(lái)說(shuō)，具體歷史的東西是次要的、第二位的。

　　王宗琥：為什么我們要用“新現(xiàn)代主義”這個(gè)術(shù)語(yǔ)？為什么我們不能說(shuō)是20—21世紀(jì)之交現(xiàn)代主義的回歸呢？

　　克羅托娃：這個(gè)問(wèn)題涉及文學(xué)發(fā)展的規(guī)律�，F(xiàn)代主義和新現(xiàn)代主義之間存在本質(zhì)的差異。現(xiàn)代主義在俄羅斯是19—20世紀(jì)之交和20世紀(jì)前幾十年的文學(xué)現(xiàn)象，之后其發(fā)展遭到阻隔。我們知道，1934年召開(kāi)的第一屆蘇聯(lián)作家代表大會(huì)把社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義定為作家創(chuàng)作的基本方法，這樣一來(lái)，現(xiàn)代主義就被“驅(qū)逐”出官方承認(rèn)的文學(xué)，其積極發(fā)展的良好態(tài)勢(shì)被人為中斷。20世紀(jì)后半葉文學(xué)的發(fā)展總體上是現(xiàn)實(shí)主義占主導(dǎo)地位。只是到了90年代初，現(xiàn)代主義傾向才在文學(xué)中重新冒頭，并在隨后的30年間得到迅猛發(fā)展。但是否能說(shuō)20世紀(jì)末的現(xiàn)代主義就是20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義的回歸？100年前形成的現(xiàn)代主義規(guī)則是否能夠原封不動(dòng)地重現(xiàn)于當(dāng)今的文學(xué)？我認(rèn)為不可能。因?yàn)榻裉斓臍v史、社會(huì)和文化環(huán)境已經(jīng)完全不同于19—20世紀(jì)之交和20世紀(jì)初，社會(huì)結(jié)構(gòu)不同，文化格局不同，國(guó)家也發(fā)生了翻天覆地的變化。在這樣的新時(shí)代提出“新現(xiàn)代主義”是恰當(dāng)?shù)模含F(xiàn)代主義規(guī)則在結(jié)合了20世紀(jì)的總體文化、文學(xué)和社會(huì)歷史經(jīng)驗(yàn)之后，以一種新的形式呈現(xiàn)出來(lái)。

　　例如，新現(xiàn)代主義必然會(huì)借鑒20世紀(jì)90年代繁榮起來(lái)的后現(xiàn)代主義的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，20—21世紀(jì)之交成長(zhǎng)起來(lái)的大作家沒(méi)有誰(shuí)能夠無(wú)視后現(xiàn)代主義的存在，因?yàn)樗�確實(shí)影響廣泛。你可以接受后現(xiàn)代主義的藝術(shù)方法，也可以拒絕，可以認(rèn)同它的原則也可以堅(jiān)決反對(duì)，但是你不能對(duì)它視而不見(jiàn)。新現(xiàn)代主義作家必然會(huì)考慮后現(xiàn)代主義的經(jīng)驗(yàn)，譬如后現(xiàn)代主義的一些創(chuàng)作技巧和手法。這樣的手法我們?cè)诤芏嘈卢F(xiàn)代主義作品中都能見(jiàn)到，所以從新時(shí)代的角度我們完全有權(quán)利提出新的術(shù)語(yǔ)“新現(xiàn)代主義”，這是一種獨(dú)特的現(xiàn)代主義，是融合了整個(gè)20世紀(jì)文學(xué)發(fā)展的寶貴經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代主義。

　　格魯布科夫：我完全贊同。新現(xiàn)代主義作家和現(xiàn)代主義作家相比擁有全新的歷史和文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。這是顯而易見(jiàn)的，因而新現(xiàn)代主義作家對(duì)一些重要主題的理解也是不同于前人的，比如說(shuō)時(shí)間主題。在現(xiàn)代主義文學(xué)里根本不可能如此自由地運(yùn)用時(shí)間。沃達(dá)拉茲金的《拉夫爾》就完全取消了時(shí)間。一句話以古俄語(yǔ)開(kāi)頭，接下來(lái)卻是當(dāng)今的行話俚語(yǔ)。這部小說(shuō)里有一個(gè)非常有意思的場(chǎng)景：主人公阿姆布羅卓被土耳其馬刀砍中，行將死亡，一個(gè)天使飛到他身邊，要取他的靈魂送往天堂。但阿姆布羅卓在高空中看見(jiàn)另一個(gè)天使坐在直升機(jī)上。這關(guān)聯(lián)到另一個(gè)場(chǎng)景，發(fā)生在當(dāng)今的圣彼得堡，正在對(duì)亞歷山大紀(jì)念柱頂端的天使進(jìn)行修繕，這個(gè)天使用十字架保佑著冬宮廣場(chǎng)。而這兩個(gè)場(chǎng)景之間相隔500年，但是在某一個(gè)點(diǎn)上它們處于同一時(shí)刻。所以“取消”時(shí)間是新現(xiàn)代主義的重要特征。

　　王宗琥：那么空間呢？是否可以說(shuō)在新現(xiàn)代主義小說(shuō)中空間也消失了？

　　克羅托娃：是的，最典型的例子是希什金的長(zhǎng)篇小說(shuō)《書(shū)信集》（2010）。

　　格魯布科夫：沒(méi)錯(cuò)，在這部小說(shuō)中俄羅斯和中國(guó)不再遙遠(yuǎn)，完全可以說(shuō)沒(méi)有空間的限制。與在《拉夫爾》中一樣，在巴勒斯坦和圣彼得堡發(fā)生的事件構(gòu)成了某種時(shí)空連續(xù)統(tǒng)，出現(xiàn)了時(shí)間和空間的幻覺(jué)。這是新現(xiàn)代主義藝術(shù)思維的重要特征。

　　王宗琥：那么在藝術(shù)手法上，是不是可以說(shuō)，新現(xiàn)代主義吸收了各個(gè)藝術(shù)體系——現(xiàn)實(shí)主義、后現(xiàn)代主義、現(xiàn)代主義的元素？

　　克羅托娃：對(duì)，正是這樣。但是最主要的還是現(xiàn)代主義藝術(shù)技巧的一些手法。比如說(shuō)，在文本中糅合不同的視角。這一手法來(lái)自現(xiàn)代主義作家（比如皮利尼亞克（1894—1938）），它在新現(xiàn)代主義小說(shuō)中得到了發(fā)展。現(xiàn)代主義重要的原則——想象與荒誕的形象在新現(xiàn)代主義文本中也得到積極運(yùn)用。在這方面最典型的也許是格魯布科夫教授的《米烏斯卡婭廣場(chǎng)》，小說(shuō)的第二部分出現(xiàn)了一個(gè)神秘人物魯伊斯，實(shí)際上是暗黑之神。瓦爾拉莫夫的《臆想之狼》也充滿(mǎn)了神秘主義色彩，讀者能夠讀到一些神秘的預(yù)兆、頗具深意的巧合，以及人物命運(yùn)的神秘轉(zhuǎn)折。神秘主義是瓦爾拉莫夫藝術(shù)思維的一個(gè)重要特征（這也說(shuō)明了作家創(chuàng)作意識(shí)的新現(xiàn)代主義指向）。

　　現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)為何重現(xiàn)往日輝煌

　　王宗琥：在當(dāng)代俄羅斯文學(xué)中是否能夠明顯感受到它們和俄羅斯經(jīng)典文學(xué)傳統(tǒng)的聯(lián)系？19世紀(jì)和20世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)在當(dāng)今文學(xué)中是否有繼承？如果有，那么又是怎么體現(xiàn)的？

　　克羅托娃：這是毋庸置疑的。前面我們談到，當(dāng)代俄羅斯文學(xué)有三個(gè)明顯的流派，其中第三個(gè)就是現(xiàn)實(shí)主義流派。俄羅斯經(jīng)典文學(xué)的傳統(tǒng)在這個(gè)流派中得到了繼承和發(fā)展�，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在19世紀(jì)大行其道，偉大現(xiàn)實(shí)主義作家托爾斯泰、屠格涅夫、岡察洛夫和陀思妥耶夫斯基盡人皆知。之后在19—20世紀(jì)之交現(xiàn)實(shí)主義的地位有所動(dòng)搖，因?yàn)楝F(xiàn)代主義開(kāi)始引領(lǐng)文學(xué)風(fēng)騷。但是，現(xiàn)實(shí)主義并沒(méi)有從文學(xué)中退出，而是繼續(xù)積極地發(fā)展著，另外在19—20世紀(jì)之交出現(xiàn)了以扎米亞京、扎伊采夫（1881—1972）、什梅廖夫（1873—1950）和阿·托爾斯泰（1882—1945）為代表的新現(xiàn)實(shí)主義。

　　20世紀(jì)我國(guó)文學(xué)的發(fā)展在很大程度上是以現(xiàn)實(shí)主義為主線的，比如社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，還有20世紀(jì)下半葉的農(nóng)村小說(shuō)、戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)、集中營(yíng)文學(xué)等。

　　20—21世紀(jì)之交的現(xiàn)實(shí)主義傾向在文學(xué)中仍然占據(jù)重要地位，并且不斷產(chǎn)生新的藝術(shù)成就。它不僅存在于老一代作家（即從20世紀(jì)中葉開(kāi)始創(chuàng)作之路的作家）的創(chuàng)作中，而且也見(jiàn)于新一代作家（從20世紀(jì)80—90年代登上文壇的作家）的創(chuàng)作中。老一代作家的代表人物有阿斯塔菲耶夫（1924—2001）、拉斯普京（1937—2015）、索爾仁尼琴（1918—2008）、馬卡寧（1937—2017）、葉基莫夫（1938— ）等，新一代作家的代表人物有尤里·波利亞科夫（1954— ）、扎哈爾·普里列平（1975— ）、羅曼·先欽（1971— ）、阿列克謝·伊萬(wàn)諾夫（1969— ）、葉甫蓋尼·格里什科維茨（1967— ）、柳德米拉·烏利茨卡婭（1943— ），還有近年來(lái)剛步入文壇的古澤爾·雅辛娜（1977— ）。

　　乍一看，現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)今的重要性讓人驚訝，因?yàn)榻鼛资�年的文學(xué)產(chǎn)生了大量全新的藝術(shù)手段，當(dāng)代文學(xué)中最風(fēng)光的當(dāng)屬后現(xiàn)代主義。那為什么21世紀(jì)初有如此多的作家轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)方法，為什么現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)會(huì)重現(xiàn)往日輝煌？

　　原因在于，現(xiàn)實(shí)主義方法是最適合分析社會(huì)問(wèn)題的創(chuàng)作方法。作家要想研究社會(huì)，分析社會(huì)問(wèn)題，必然要運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)體系。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義就是要描寫(xiě)典型環(huán)境中的典型人物。

　　那么在后現(xiàn)代主義和新現(xiàn)代主義作品中是否可能存在社會(huì)分析？當(dāng)然可能，但是微乎其微。前者的目光是解構(gòu)的目光，以解構(gòu)的形式來(lái)折射現(xiàn)實(shí)，經(jīng)常將現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)象進(jìn)行變形。所以在后現(xiàn)代主義美學(xué)中很難進(jìn)行直接的社會(huì)分析。對(duì)后者來(lái)說(shuō)，思考社會(huì)生活也不是其主要任務(wù)和目的，其目光投向的不是具體的時(shí)代，而是永恒。而現(xiàn)實(shí)主義作家的目光正好投向?qū)ι鐣?huì)生活的分析，不管是當(dāng)代社會(huì)的問(wèn)題，還是遙遠(yuǎn)的未來(lái)的問(wèn)題。20—21世紀(jì)之交的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)體系正是對(duì)俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)的繼承。

　　格魯布科夫：克羅托娃剛才講了對(duì)傳統(tǒng)的繼承，我想談?wù)劗?dāng)今文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)的反叛。

　　如果我們分析一下當(dāng)今文學(xué)發(fā)展的模式，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它和從前不太一樣。讓我們嘗試去分析一下當(dāng)代文學(xué)生活所處的全新環(huán)境。也許它們開(kāi)始形成的那一時(shí)刻，可以視為當(dāng)今文學(xué)發(fā)展的起點(diǎn)，那么這是什么樣的社會(huì)環(huán)境呢？

　　首先，這一環(huán)境的特點(diǎn)是，文學(xué)和國(guó)家、文學(xué)和政權(quán)之間的關(guān)系與以前大不一樣了。這一關(guān)系可以界定為相互的冷淡和疏遠(yuǎn)。其次，文學(xué)中心主義地位的喪失已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)，盡管幾十年前它在俄羅斯文化中的地位還不可撼動(dòng)。作家們也風(fēng)光不再，他們?cè)谔K聯(lián)時(shí)期曾經(jīng)擁有至高無(wú)上的地位。當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)作家扎雷金一句話就可以阻止引北方河流入中亞的宏偉計(jì)劃，可惜，如今作家從生活導(dǎo)師變成了一個(gè)被文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)和運(yùn)氣、市場(chǎng)和低俗讀者牽著鼻子走的人�，F(xiàn)在作家已經(jīng)無(wú)法依靠創(chuàng)作來(lái)維持生計(jì)（只有極少數(shù)人例外），這讓創(chuàng)作不再是一個(gè)職業(yè)。

　　王宗琥：現(xiàn)在文學(xué)在俄羅斯普通人生活中的影響力怎么樣？還有人閱讀文學(xué)作品嗎？

　　格魯布科夫：如今文學(xué)發(fā)展的態(tài)勢(shì)是讀者群體在急劇減少，閱讀不再受到推崇，書(shū)籍也沒(méi)人討論，也不對(duì)社會(huì)情緒產(chǎn)生影響。閱讀變成一件私事，完全不是必需之事。俄羅斯中小學(xué)文學(xué)課的數(shù)量也大大減少。

　　出版業(yè)完全商業(yè)化，出版人變成了商人。文學(xué)屈從于商業(yè)法則，市場(chǎng)成為書(shū)刊檢查的主體，這種改變非但沒(méi)有擴(kuò)大反而縮小了創(chuàng)作自由的范圍。還出現(xiàn)了一種文學(xué)現(xiàn)象，就是創(chuàng)作一些經(jīng)過(guò)炒作而大賣(mài)的系列作品（沒(méi)有系列作品，作家很難生存下去），與作家簽訂條件苛刻的合同，讓他們每年寫(xiě)一本書(shū)，有意炒作某些作家，不管他們的作品質(zhì)量如何。

　　此外，文學(xué)批評(píng)的水準(zhǔn)也大幅滑坡�，F(xiàn)在的批評(píng)家不是文學(xué)讀者的代表，而是商品推銷(xiāo)員和廣告經(jīng)紀(jì)人，不遺余力地推廣某家出版社或者某個(gè)作家的產(chǎn)品�！盀榻疱X(qián)而閱讀”的說(shuō)法不久前還被視為笑話，現(xiàn)在已完全是現(xiàn)實(shí)了。批評(píng)家也是一個(gè)職業(yè)，為什么不能為金錢(qián)而閱讀？但那是一種什么樣的批評(píng)？他們?cè)趺茨艽�表大多�?shù)讀者的看法？可是沒(méi)辦法，那些著名批評(píng)家的時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返了。

　　轉(zhuǎn)向過(guò)去：新復(fù)古主義、重寫(xiě)和反思

　　王宗琥：您認(rèn)為當(dāng)今俄羅斯文學(xué)發(fā)展的哪個(gè)方向是最重要的？

　　格魯布科夫：我想，當(dāng)代俄羅斯文學(xué)發(fā)展的一個(gè)重要方向是轉(zhuǎn)向過(guò)去。在這方面文學(xué)展現(xiàn)出極其多樣的轉(zhuǎn)向形式。其中最為現(xiàn)代而且最具創(chuàng)新特征的是新復(fù)古主義，它指的是，作家通過(guò)揭示俄羅斯生活亙古不變的特性來(lái)模擬未來(lái)的圖景。這些特性在數(shù)百年之后依然不會(huì)改變，如托爾斯泰婭《野貓精》中描寫(xiě)的那樣，即便是莫斯科在技術(shù)革命之后被拋回史前時(shí)代，仍然能夠發(fā)現(xiàn)某些超越時(shí)空的民族特質(zhì)。索羅金以另外一種方式訴諸新復(fù)古主義，他塑造了俄羅斯中世紀(jì)的形象，并且將其限定在不遠(yuǎn)的將來(lái)。未來(lái)的形象是極其矛盾的：主人公開(kāi)著氫氣發(fā)動(dòng)機(jī)的汽車(chē)，電視被立體全息圖像取代，在墻皮脫落的9層樓里電梯停用，迎送人們的是家用機(jī)器人。然而社會(huì)組織的方式幾乎是中世紀(jì)的：君主專(zhuān)制，禁衛(wèi)軍懲戒制度，病女人和瘋子成為民間最有威信的人，廣泛使用鞭刑懲戒罪孽。索羅金在新世紀(jì)第一個(gè)10年間的作品——《特轄軍的一天》（2006）、《砂糖城堡》（2008）、《暴風(fēng)雪》（2010）和《碲釘國(guó)》（2013）里，就廣泛地運(yùn)用了新復(fù)古主義。

　　文學(xué)轉(zhuǎn)向過(guò)去的另一種形式，大致可以稱(chēng)為“重寫(xiě)”。這是將已經(jīng)成為經(jīng)典的文學(xué)作品進(jìn)行特殊的文學(xué)翻拍。例如，先欽的小說(shuō)《洪水區(qū)》（2004）就是對(duì)拉斯普京的《告別馬焦拉》（1976）重寫(xiě)的產(chǎn)物。他以記者的冷靜和客觀的視角，用最新的素材（西伯利亞的農(nóng)村至今在不斷地沉入為了保障鋁廠發(fā)電而修建的水庫(kù)底部）重現(xiàn)了拉斯普京創(chuàng)造的俄羅斯大西洲神話的具體歷史現(xiàn)實(shí)。這確實(shí)有些吊詭，因?yàn)槲膶W(xué)通常都是先對(duì)歷史進(jìn)程進(jìn)行思考，然后經(jīng)過(guò)一段時(shí)間后，再將其神話化，成為民族思維的一種模式。但是先欽在這部作品中以未來(lái)者的眼光，再現(xiàn)了21世紀(jì)西伯利亞生活的歷史情況（這一情況自拉斯普京的小說(shuō)出版半個(gè)世紀(jì)以來(lái)幾乎沒(méi)有什么變化），并展現(xiàn)了被作家提高到民族神話層面的現(xiàn)實(shí)。

　　尤里·波利亞科夫最近兩部小說(shuō)都對(duì)歷史進(jìn)行了深刻的反思：《變化時(shí)代的愛(ài)情》（2015）和《蘇聯(lián)的快樂(lè)生活或性》（2019）。然而，這兩部小說(shuō)反思?xì)v史的方式卻截然不同。在前者中，作家揭示了過(guò)去——80—90年代之交的“變化時(shí)代”與現(xiàn)在之間的悲劇性鴻溝，指出現(xiàn)在已經(jīng)完全拒絕從前天真爛漫年代的個(gè)人和社會(huì)生活幻想，作家寫(xiě)出了一個(gè)時(shí)代的悲劇性沒(méi)落。在后者中，我們看到的是對(duì)蘇聯(lián)最后10年的諷刺性美化。主人公是一個(gè)厭倦了自己60歲生日慶�；顒�(dòng)的老頭，帶有作者波利亞科夫明顯的自傳性色彩。這里既有無(wú)情的自我諷刺，也有迫害“俄羅斯黨”德高望重的作家科夫林金的故事，不難猜出這個(gè)人就是著名作家索洛烏欣（1924—1997）。從體裁上看，這部小說(shuō)類(lèi)似于卡塔耶夫（1897—1986）的《我的鉆石王冠》（1978），這是一部在數(shù)十年后反思20世紀(jì)20年代文學(xué)狀況的小說(shuō)，其中的人物都有真實(shí)原型。波利亞科夫這部作品也是這樣，他本人也承認(rèn)，小說(shuō)里幾乎沒(méi)有任何虛構(gòu)的東西。他的確當(dāng)過(guò)作協(xié)黨委書(shū)記，奉命懲罰一個(gè)失勢(shì)的作家。他只是略微改變了自己的名字：小說(shuō)中叫波魯亞科夫，當(dāng)時(shí)的著名政治評(píng)論家博文在小說(shuō)中名為沃文，等等。小說(shuō)以黑色幽默的方式展開(kāi)充滿(mǎn)戲劇性的迫害作家的故事，作家對(duì)那個(gè)時(shí)代及其特征的描寫(xiě)卻異常生動(dòng)，讓人懷念。

　　也許，正視和反思?xì)v史是當(dāng)代文學(xué)一個(gè)最顯著的傾向。瓦爾拉莫夫的新作《我的寶貝巴維爾》（2018）也是在講述與波利亞科夫作品同時(shí)代的故事，即20世紀(jì)80年代的故事，真實(shí)而親切地再現(xiàn)了莫斯科大學(xué)語(yǔ)文系學(xué)生下鄉(xiāng)幫農(nóng)民挖土豆的場(chǎng)景。他的前一部作品，盡管在藝術(shù)觀念和風(fēng)格上與這一部大相徑庭，但也是在書(shū)寫(xiě)過(guò)去，展現(xiàn)作家本人對(duì)白銀時(shí)代的理解。

　　如果這一趨勢(shì)持續(xù)下去，那么21世紀(jì)的第二個(gè)10年可以被稱(chēng)作“文學(xué)回顧”時(shí)期，它至少代表著當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的一個(gè)重要方向。