周華斌長期致力于戲劇學、民俗學和廣播電視藝術(shù)學等學術(shù)領(lǐng)域的研究，相關(guān)成果豐碩厚重。繪畫則是他從少年到老年執(zhí)著堅持的“業(yè)余愛好”，凡是遇于目、感于心的，他都盡可能地收攏于畫紙之上。古稀之年，他著手整理從20世紀60年代開始陸續(xù)繪制的作品，配以十幾萬字的講述文字，集成一冊“以圖畫為經(jīng)，以相關(guān)文字為緯”的《畫跡筆蹤》。全書分為“繪事拾遺”“舞臺拾得”“四方拾趣”三個主題，之所以每個主題中都有一個“拾”字，是因為“業(yè)已消失或即將消失的東西，可以‘拾’，拾起來重新認識……當年司空見慣、不以為然的事物重新?lián)焓捌饋恚�有時能變廢為寶”。經(jīng)過五十余年不輟的“撿拾”，《畫跡筆蹤》呈現(xiàn)出的不僅僅是時間和記憶的吉光片羽，更是一種藝術(shù)化的學術(shù)方法和生命精神。

　　畫跡：立象以盡意

　　清代思想家葉燮說：“吾常謂凡藝之類多端，而能盡天地萬事萬物之情狀者，莫如畫�！痹谥苋A斌的《畫跡筆蹤》中，我們可以聽到天地萬物在時光中走過的聲音：1971年百花山上青松蒼翠，百花盛開，建筑工人頂著烈日搭腳手架；同年山西運城池神廟的“三連臺”（三座戲臺并排面對三座神殿）也還是鹽化局宿舍；1985年12月28日，在美國的波蘭籍留學生賽比娜和哥倫比亞留學生克勞迪彈奏著吉他為新年聯(lián)歡助興；1986年10月12日，山西臨汾廣場上聚集著帳篷式的民間百戲場；1991年9月24日的吉祥劇院，99歲的昆曲凈行前輩侯玉山和79歲的旦行名家馬祥麟分別演出了《山亭》和《出塞》；1992年春夏之交，廣西的儺儀開壇，戴著面具的巫師（師公）耍師刀，儺戲人物白馬三姑“揚鞭打馬而去”；2001年的北京海淀區(qū)東岳廟戲樓，戲臺上荒草萋萋；2005年8月30日，80多歲的抗聯(lián)文藝老戰(zhàn)士穿著當年的軍裝唱響抗聯(lián)歌曲……

　　《畫跡筆蹤》中的幾百幅圖片，不僅僅是對作者所經(jīng)歷的過往生態(tài)的保留和見證，更重要的是，通過一位文化學者的眼和筆，使那些靜默在歷史中守口如瓶的文化遺存，重新鮮活生動地講述起自己的故事。

　　作為戲劇戲曲學研究專家，周華斌關(guān)注、描繪最多的，還是劇場和舞臺。對于周華斌來說，拍照、攝像只是單純的記錄，而繪畫則是能夠帶動思考的對話。通過角度的選擇、場景的取舍，在運筆構(gòu)圖過程中，和一座座戲臺、一場場演出、一件件文物進行深層次的交流。周華斌以戲劇史學家的專業(yè)視角，從景觀繁復的《清明上河圖》長卷中，抽取出北宋藝人街頭賣藝、茶棚說書的表演元素；從山西右玉縣寶寧寺水陸畫、山西繁峙縣巖山寺壁畫等文物遺跡中，勾繪出“路歧人”（流動藝人）的樣貌特征和演出活動；在湖南吉首的“茅谷斯”祭祀儀式現(xiàn)場，周華斌將祭壇規(guī)制、巫師裝扮、儺公儺婆偶像、儺戲主要人物的面具和道具等逐一作了速寫，把外行眼中的“熱鬧”定格為內(nèi)行筆下的“門道”，讓讀者直觀地感受到儺戲的儀式感和藝術(shù)感；還有上古時代的神獸造型、中古時期的巫儺面具以及后世不斷豐富的舞樂面具、臉譜造型，原始戲劇的源流演進就在這一筆一筆的勾勒提煉過程中，逐漸清晰彰顯。中國戲劇初具規(guī)模時的宋金時代，演出基本形態(tài)是由副凈、副末、正末（末泥）、引戲（裝旦）、裝孤五個角色組成的“五花爨弄”。南宋耐得翁《都城紀勝》、元代陶宗儀《南村輟耕錄》等筆記中對此有粗略的文字記載，具體角色形象、演出體制則語焉不詳。周華斌以示意圖的方式，將在河南溫縣宋雜劇磚雕、山西稷山縣三座金代墓磚石、山西侯馬市金代董氏墓磚、山西洪洞縣廣勝寺元代戲曲壁畫中發(fā)現(xiàn)的幾組“五花爨弄”圖例按年代羅列，一目了然地展現(xiàn)了從北宋以滑稽角色（副凈）為中心，到元代以嚴肅的劇中主要人物（正末）為中心的行當結(jié)構(gòu)演變脈絡(luò)。

　　周華斌性情疏闊，很多有價值的作品，往往都隨手丟棄，或壓在某個塵封的角落中了。但那些畫作留下的記憶和靈感，以及作畫時的思考和積淀，已經(jīng)深深地融入他的性格和思維中，成就了他獨特的具有濃厚藝術(shù)氣質(zhì)的學術(shù)方法和學術(shù)風格。

　　筆蹤：立言以盡象

　　如果以人為喻，周華斌的理論文章和學術(shù)著作，可以看作方領(lǐng)矩步、一絲不茍的巍巍儒者，而《畫跡筆蹤》則更像一位風流瀟灑的魏晉名士，手揮目送之間呈現(xiàn)出自在圓融的生命精神。

　　《畫跡筆蹤》中的文字包括兩種：一種是當時附注于畫稿之上的寥寥數(shù)語，或抒情感懷，或標注提示，見證了作者彼時彼地身體力行的“在場”；主體文字部分則是在整理畫稿時寫成的，幾萬字的筆記體散文，是行遍世路、看慣風云之后站在“此時此地”的悠然回望。文字將包羅舞臺上下、五湖四海的畫稿串聯(lián)起來，既無拘無束地追隨圖畫，又井然有序地提點圖畫。圖畫講述著自身的故事，周華斌講述著他和圖畫之間的故事。

　　《畫跡筆蹤》的文字和繪畫一樣，沒有濃墨重彩，絕少敷色渲染，思之所至，信手拈來，融匯成一位跨世紀文化人的“畫跡筆蹤”：幼年時住過的蘇州街巷、喜歡畫畫的緣起；中學時給遠在北京的父親周貽白寫了一封信，訴說自己的繪畫興趣和對畫紙畫筆的疑惑。父親替兒子請教了畫家葉淺予，葉淺予的回答是“用什么紙、什么筆都可以，見什么畫什么，多畫速寫”；大學時參加了美工組；大學畢業(yè)后下放鍛煉，在北京第六建筑公司時參加宣傳畫創(chuàng)作和美術(shù)展覽；在偶然的契機中向黃永玉、王乃壯、李暢、齊牧東等美術(shù)家請教技藝……這些都和周華斌的學畫、作畫生涯有關(guān)，也和從那個時代走過的一代人的群體記憶息息相關(guān)。

　　在學術(shù)研究中，周華斌經(jīng)常借助舞臺速寫、戲曲文物的臨摹圖或示意圖，來輔助文字印證義理。在《畫跡筆蹤》的講述中，讀者可以聆聽到這些“學術(shù)圖畫”充滿生活質(zhì)感的“背景故事”。

　　《燈戲圖》是一幅宋代圖卷。20世紀80年代，周華斌臨摹了該圖并撰寫了論文《南宋〈燈戲圖〉說》，考證出這幅圖卷是南宋宮廷畫家朱玉繪制的元宵節(jié)假面舞隊表演，并據(jù)圖鉤沉出南宋雜劇“以滑稽為主”的形態(tài)特征，確定了《燈戲圖》在戲曲史和美術(shù)史上的重要文獻價值。由于《燈戲圖》原件一直流失在海外，直到21世紀初才出現(xiàn)在香港拍賣會上，戲劇史研究專家在引用該圖時，往往援用周華斌的摹本。在周華斌的記憶中，他和這幅《燈戲圖》還有一番跨越二十年的“因緣際會”：20世紀60年代，正在上大學的周華斌受父親周貽白委托，臨摹一張“紀念郵票那么大”“有20余個人物”的照片底片。那時周華斌還沒有深入涉及戲曲史領(lǐng)域，筆墨功夫也處于剛剛起步階段，雖然認真完成了父親交給的任務(wù)，卻并沒有過多思考。1977年周貽白去世，周華斌整理遺物，在父親的書夾里發(fā)現(xiàn)了自己當年的臨摹稿，旁邊還有一張父親打了幾個問號的紙條。80年代中期，已成為戲曲史學者的周華斌用放大鏡和狼毫筆重新臨摹了那張底片，同時進行了詳密嚴謹?shù)馁Y料查閱、考證和解讀……在這簡約克制的敘述中，能夠看到父子之間深沉而無言的情感和兩代學人之間潛移默化的傳承與開創(chuàng)。類似故事在《畫跡筆蹤》的講述中俯拾即是，讀者在閱讀和聆聽時，又豈知不是另一段潤物細無聲的熏陶與指引呢？

　　翻閱周華斌的《畫跡筆蹤》，會自然而然地聯(lián)想起法國畫家米勒的傳世名畫《拾穗者》：陽光均勻地鋪灑在浩蕩遼闊的田野上，麥田已經(jīng)被收割，農(nóng)人們彎腰撿起散落在田間的麥穗。周華斌和那些辛勞的農(nóng)人一樣，不時地彎下腰去，在時間的曠野上撿拾起那些值得收藏的飽滿和豐盈，讓我們感受到歲月的陽光雨露，以及那一代文化耕耘者的憂喜悲歡。

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