【熱點(diǎn)觀察】

中國(guó)人對(duì)戲曲藝術(shù)的深厚情感由來(lái)已久�！耙愿栉柩莨适隆钡膽蚯�藝術(shù)，在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，如蒼翠挺拔的參天之樹(shù)，枝葉繁茂，深深扎根于廣袤的民族土壤。新中國(guó)成立70年來(lái)，在“百花齊放、推陳出新”政策的指引下和幾代戲曲藝術(shù)家的執(zhí)著追求下，戲曲花園既有京昆大戲的富貴天香，也有地方戲曲的繁花似錦。方寸小舞臺(tái)，家國(guó)大世界。戲曲藝術(shù)攜帶著中國(guó)人世代承襲的文化基因，鐫刻著時(shí)代變遷的歷史印痕，詠唱著亙古不變的家國(guó)情懷。

雄雞一唱天下白

戲曲藝人站起來(lái)

新中國(guó)成立之初，各行各業(yè)，百?gòu)U待興。伴隨著對(duì)農(nóng)業(yè)、手工業(yè)和資本主義工商業(yè)社會(huì)主義改造的全面展開(kāi)，傳統(tǒng)戲曲行業(yè)同樣也面臨著適應(yīng)新社會(huì)的變革問(wèn)題。20世紀(jì)50年代開(kāi)始的“戲改”運(yùn)動(dòng)，即是要處理好“戲曲與時(shí)代、與觀眾的關(guān)系”，這也是新中國(guó)成立后戲曲藝術(shù)面臨的重要問(wèn)題。對(duì)此，梅蘭芳先生曾以舞臺(tái)化的語(yǔ)言形象地比擬：“今天的戲劇改革工作要做到‘移步’而不‘換形’�！闭�是在繼承傳統(tǒng)、探索創(chuàng)新這一觀念的指導(dǎo)下，以“整理傳統(tǒng)戲、新編歷史劇和現(xiàn)代戲”的“三并舉”為方針，將傳統(tǒng)戲曲推至一個(gè)新的歷史發(fā)展時(shí)期。

梅先生說(shuō)：“我在舊社會(huì)是沒(méi)有地位的，今天能在國(guó)家最高權(quán)力機(jī)關(guān)討論國(guó)家大事，又做了中央機(jī)構(gòu)的領(lǐng)導(dǎo)人，這是我們戲曲界空前未有的事情，也是我祖先們和我自己夢(mèng)想不到的事情�！痹趯�(duì)傳統(tǒng)劇目《貴妃醉酒》進(jìn)行改編時(shí)，梅蘭芳大膽踐行戲曲改革理念。隨著煞尾一句“惱恨安祿山”化為“惱恨李三郎”，這部經(jīng)典之作由最初的酒醉思春，升華為以宮怨為立意的新主題，一個(gè)更加符合新社會(huì)女性審美的楊玉環(huán)的形象躍然舞臺(tái)之上，體現(xiàn)出一位戲曲藝術(shù)家高度的文化自覺(jué)。

伴隨著1951年“百花齊放，推陳出新”方針的提出，中央人民政府發(fā)布以“改人、改制、改戲”為中心的《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》。原有的戲班整合為國(guó)家或集體所有制的劇團(tuán)；藝人在經(jīng)歷了思想提高與識(shí)譜認(rèn)字的改造之后，成為新中國(guó)的文藝工作者；大量帶有封建糟粕思想的舊戲被禁演或改編，反映火熱的社會(huì)主義新生活的劇目不斷出現(xiàn)。

與此同時(shí)，如何處理以京劇、昆曲為代表的大劇種與數(shù)量眾多的地方戲之間的關(guān)系，如何讓?xiě)蚯�藝術(shù)更好地反映現(xiàn)實(shí)生活，成為新中國(guó)戲曲藝術(shù)發(fā)展需要解決的重要問(wèn)題。從1952年第一屆戲曲觀摩演出大會(huì)開(kāi)始，戲曲舞臺(tái)上涌現(xiàn)出大量與時(shí)代精神同步的優(yōu)秀地方戲劇目，如評(píng)劇《楊三姐告狀》《劉巧兒》、越劇《祥林嫂》、豫劇《朝陽(yáng)溝》等。在此背景下，許多在1949年之前被忽略的地方小戲，開(kāi)始煥發(fā)出勃勃生機(jī)。如此，歷史悠久的中國(guó)戲曲藝術(shù)，伴隨著新中國(guó)日新月異的建設(shè)步伐，開(kāi)啟了自身革新的歷史征程，邁出了戲曲現(xiàn)代化的第一步。

忽如一夜春風(fēng)來(lái)

老戲舊貌換新顏

戲諺云：腔好唱，味兒難磨。板起腔落之間，演不盡世間冷暖與人生百態(tài)，唱不完悲歡離合與愛(ài)恨情仇。所謂的“味兒”，正是戲里戲外，生命輾轉(zhuǎn)中那些生生不息的意蘊(yùn)與回味。

改革開(kāi)放以來(lái)，戲曲藝術(shù)既要表現(xiàn)全新的社會(huì)生活，塑造新時(shí)期的新人物，更要展現(xiàn)出新的舞臺(tái)面貌，以適應(yīng)大眾新的審美趣味。與此同時(shí)，傳統(tǒng)戲曲行業(yè)面臨流行文化與商業(yè)大潮的沖擊，而迅速崛起的電視媒介，也在很大程度上導(dǎo)致基于劇場(chǎng)傳播的戲曲舞臺(tái)藝術(shù)陷入生存困境。

在此背景下，20世紀(jì)90年代，黨中央提出“弘揚(yáng)民族藝術(shù)，振奮民族精神”“努力振興戲曲”的時(shí)代要求，確立了“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”的總體思路。戲曲創(chuàng)作的觸角深入到社會(huì)生活中，反映現(xiàn)實(shí)生活的廣度不斷拓展。戲曲舞臺(tái)上，出現(xiàn)了許許多多與時(shí)代同呼吸共命運(yùn)的典型人物。如反映現(xiàn)代農(nóng)村生活的有眉戶(hù)劇《嗩吶淚》、豫劇《倒霉大叔的婚事》等；表現(xiàn)城市生活中工人、知識(shí)分子的劇目有京劇《高高的煉塔》等；而采茶戲《榨油坊風(fēng)情》、川劇《山杠爺》等則是對(duì)生活的深度開(kāi)掘。這些劇目聚焦于普通百姓，人物形象樸實(shí)生動(dòng)，有較強(qiáng)的生活質(zhì)感，因而極容易為廣大觀眾所接受。而對(duì)歷史人物的重新挖掘，雖不屬于新人物塑造的范疇，但其中閃動(dòng)著的同樣是思想解放之后，對(duì)歷史的重新思考。其中以京劇《曹操與楊修》、梨園戲《董生與李氏》、豫劇《程嬰救孤》等為代表。戲中的歷史人物，在現(xiàn)代視角下都被賦予了新的意義。

焦菊隱先生說(shuō)：“舞臺(tái)演出的兩大部分，一個(gè)是人的表演范疇；一個(gè)是物質(zhì)的形象范疇。展現(xiàn)于觀眾的視覺(jué)藝術(shù)，除了演員的表演藝術(shù)，還包括舞臺(tái)美術(shù)。這兩大范疇綜合在一起，便成為演出形象�！�

新中國(guó)成立70年，戲曲創(chuàng)作的舞臺(tái)呈現(xiàn)也在傳統(tǒng)范式與現(xiàn)代技術(shù)之間逐步找到契合點(diǎn)，在充分發(fā)揮傳統(tǒng)表現(xiàn)手段的基礎(chǔ)上融合新的藝術(shù)原則和技術(shù)技法，并積極探索將現(xiàn)代生活形式融入傳統(tǒng)戲曲，在舞臺(tái)演出樣式上多有新的創(chuàng)造。對(duì)于戲曲表演者而言，傳統(tǒng)戲曲中所沒(méi)有的新的生活動(dòng)作如何提煉為程式化的舞臺(tái)動(dòng)作，是戲曲現(xiàn)代化道路上必須解決的難題。借用、化用傳統(tǒng)戲曲程式是一種辦法；在生活動(dòng)作原型的基礎(chǔ)上，重新加工提煉是另外一種方法。京劇《紅燈記》中李玉和的扮演者李少春曾經(jīng)總結(jié)出“探索、尊重、創(chuàng)新”的現(xiàn)代戲人物塑造理念。京劇《駱駝祥子》中拉洋車(chē)的舞蹈、豫劇《朝陽(yáng)溝》中“前腿蹬、后腿弓”的農(nóng)村勞作身段以及與當(dāng)下生活聯(lián)系更加緊密的騎單車(chē)、打電話、開(kāi)汽車(chē)、敲電腦等現(xiàn)實(shí)動(dòng)作，都在藝術(shù)積累中融入了戲曲程式化表演的范疇之中。

除了演員表演不斷進(jìn)行創(chuàng)新外，70年間戲曲舞臺(tái)美術(shù)也發(fā)生了翻天覆地的變化。傳統(tǒng)戲曲中“一桌二椅”的舞美形式，功能相對(duì)簡(jiǎn)單，主要是為劇情營(yíng)造自由時(shí)空，為演員表演提供支點(diǎn)。而在當(dāng)下的戲曲舞臺(tái)上，可以看到寫(xiě)實(shí)性布景、寫(xiě)意性布景以及虛實(shí)結(jié)合的多重布景方式。在滬劇《敦煌女兒》的舞美設(shè)計(jì)中，我們看到巨大的天幕背景，強(qiáng)化飛天的經(jīng)典形象，令觀眾對(duì)敦煌的藝術(shù)魅力和文化含量肅然起敬。

就戲曲音樂(lè)而言，新中國(guó)成立70年來(lái)，戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作方式出現(xiàn)了一、二度創(chuàng)作的明確分工，民間藝人的口頭創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)閷?zhuān)業(yè)作曲家的書(shū)面創(chuàng)作。在戲曲音樂(lè)高度“程式化”的框架下，戲曲作曲家努力探索新的藝術(shù)手段，由對(duì)固定模式的重復(fù)性創(chuàng)作逐步演變?yōu)閷?duì)特定場(chǎng)景、特定人物、特定情感的典型性創(chuàng)作，并且有意識(shí)地加入西洋作曲技法和中西搭配的樂(lè)隊(duì)編制，以克服中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器簡(jiǎn)單、層次單薄的弊端。

高歌邁進(jìn)新時(shí)代

戲曲振興曙光現(xiàn)

新世紀(jì)以來(lái)，在國(guó)家政策的支持下，中國(guó)戲曲藝術(shù)煥發(fā)出蓬勃生機(jī)。2001年5月，中國(guó)昆曲被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入首批人類(lèi)口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作名錄。之后，粵劇、藏戲、京劇、皮影戲等先后入選，這意味著中國(guó)戲曲藝術(shù)在全球化的文化語(yǔ)境中逐漸形成獨(dú)特的文化軟實(shí)力，呈現(xiàn)出前所未有的文化感召力。

在傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的大背景下，2015年，國(guó)務(wù)院辦公廳印發(fā)《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》，明確了包括“加強(qiáng)戲曲保護(hù)與傳承、支持戲曲劇本創(chuàng)作、支持戲曲演出、改善戲曲生產(chǎn)條件、支持戲曲藝術(shù)表演團(tuán)體發(fā)展、完善戲曲人才培養(yǎng)和保障機(jī)制、加大戲曲普及和宣傳”在內(nèi)的七大舉措，為戲曲藝術(shù)的振興奠定了政策基礎(chǔ)。

在政策的扶持下，戲曲藝術(shù)迎來(lái)更加廣闊的機(jī)遇，戲曲創(chuàng)作者的熱情空前高漲，傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)煥發(fā)出時(shí)代光彩。國(guó)家藝術(shù)基金的成立，為戲曲創(chuàng)作提供了經(jīng)費(fèi)支持�；ヂ�(lián)網(wǎng)與戲曲的牽手，使得以劇場(chǎng)為主要傳播形式的戲曲藝術(shù)，在資金扶持、傳播途徑、傳播效果等層面，有效地突破了原有瓶頸，拓寬了戲曲的群眾基礎(chǔ)。

數(shù)百年來(lái)，戲曲或是賢士騷客官場(chǎng)失意時(shí)寄情戲劇的水磨腔詞，或?yàn)榕f式文人揣摩品玩的西皮二黃，抑或是流傳于田間地頭，讓飽嘗生活疾苦的百姓在勞作之余，聽(tīng)之耳熱心酸的民間腔調(diào)。在傳統(tǒng)戲曲劇目中，以忠孝節(jié)義為道德準(zhǔn)則、以才子佳人為愛(ài)情寄托、以家長(zhǎng)里短為生活寫(xiě)照、以插科打諢為情緒調(diào)劑，從而構(gòu)建起老百姓獲得社會(huì)秩序規(guī)范與人生道德準(zhǔn)則的重要路徑。同時(shí)，戲曲也是老百姓用來(lái)表達(dá)在現(xiàn)實(shí)中求之不得的某些帶有理想主義色彩的情感的寄托。

黨的十八大以來(lái)，在建設(shè)中華民族精神家園的歷史進(jìn)程中，戲曲與時(shí)代的關(guān)系不再滿(mǎn)足于對(duì)生活的照搬再現(xiàn)，而是以更加積極的姿態(tài)、更加豐富多元的樣式，為新時(shí)代書(shū)寫(xiě)新的精彩、新的篇章�，F(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作堅(jiān)持弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀與時(shí)代精神，成就斐然。其中，地域特點(diǎn)鮮明，生活氣息濃厚的地方戲，更是以一種人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式，將自身確立為社會(huì)價(jià)值的載體和協(xié)調(diào)者的身份，表現(xiàn)出積極活躍的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)。譬如：豫劇《焦裕祿》、河北梆子《李保國(guó)》、薌劇《谷文昌》等歌頌當(dāng)代英模人物；滬劇《挑山女人》、湘劇《月亮粑粑》等表現(xiàn)普通勞動(dòng)者的優(yōu)秀品質(zhì)；淮劇《小鎮(zhèn)》則以另一種方式揭示人性深處的矛盾和沖突。諸如此類(lèi)的一大批優(yōu)秀劇目，在深入生活及藝術(shù)呈現(xiàn)等方面，都體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)題材戲曲作品在新時(shí)代取得的新發(fā)展與新突破。無(wú)論是思想內(nèi)涵，還是美學(xué)追求，地方戲都在文化格局層面與京昆大戲相映成輝，共同構(gòu)建起新時(shí)代精彩紛呈的文化景觀。

（作者：孔培培，系中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所副所長(zhǎng)、中國(guó)戲曲現(xiàn)代戲研究會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)）