近年來，學界對梅蘭芳的藝術(shù)表演體系有了深入研究，同時對何為中國京劇精神、梅蘭芳能否代表中國京劇精神進行了深入探討和辯論，具有代表性的著作有傅秋敏《梅蘭芳京劇藝術(shù)研究》、吳開英《梅蘭芳藝事新考》、徐城北《梅蘭芳與二十一世紀》等，這些研究成果充分說明梅蘭芳戲劇美學研究成為中國美學的一個熱點問題。

《梅蘭芳表演美學體系研究》（鄒元江著，人民出版社2018年8月版）通過對百余年來梅蘭芳研究中存在的諸多誤讀進行辨析和澄清，探討了傳統(tǒng)戲曲的美學精神究竟是什么、透過梅蘭芳舞臺表演能夠反思哪些東西、它能帶給我們什么啟示等問題，拉開了對“21世紀中國戲劇精神”問題追問的序幕。

梅蘭芳表演體系能否成立？

孫惠柱1982年提出“梅蘭芳表演體系”的命題，認為斯坦尼斯拉夫斯基體系“求真”，布萊希特體系“向善”，而代表中國戲曲藝術(shù)精神的梅蘭芳表演體系則“致美”，世界戲劇三大體系說由此濫觴。該書作者通過對孫惠柱和葉秀山等先生關(guān)于“梅蘭芳表演體系”相關(guān)闡釋的商榷，提出“梅蘭芳表演體系”這個命題難以成立。作者認為，梅蘭芳的戲曲表演能否成為一個體系，不是看梅蘭芳如何表演和表演得如何，而是要看他怎么會如此表演�！霸趺磿�”就是戲劇藝術(shù)表現(xiàn)的核心問題，也就是藝術(shù)理念的問題。梅蘭芳表演所依憑的藝術(shù)理念是駁雜含混的，梅蘭芳表演體系只是梅蘭芳與其票友族群參照斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗論”所構(gòu)架出的一種理論預設(shè)，其中如“體驗人物心理”“刻畫人物性格”“合情理”等提法，是對西方戲劇表演觀念的中國式演繹。

梅蘭芳表演體系的出發(fā)點究竟是什么？柏拉圖認為藝術(shù)是對現(xiàn)實世界的模仿，亞里士多德也認為（悲劇）是嚴肅的、對有一定長度的行動的摹仿，由此奠定了西方2000年來的藝術(shù)觀念：藝術(shù)是一種模仿。西方戲劇藝術(shù)以表演為核心，強調(diào)演員與角色同一正是這種藝術(shù)觀念的反映。中國戲曲藝術(shù)以表現(xiàn)作為表演的核心，所謂的表演不是表演角色，而是表演“行當”，演員與角色間具有“行當”這個中介的“間離性”，這也使得中國戲曲藝術(shù)中的演員具有“敘述者”“表演者”和“評論者”的三重表現(xiàn)性。正是在這個意義上，作者提出，梅蘭芳表演理念的核心并不僅是表演，而是摹仿，因此梅蘭芳表演體系能否代表中國的京劇精神值得商榷。

作者進一步指出，戲劇藝術(shù)的表演美學體系并不是由某個行當某個演員的表演特征就能涵蓋的，它是由不同行當極其復雜化的程式表現(xiàn)的差異，但具有“家族相似”性所生成的一種結(jié)構(gòu)性、歷時性的“譜系”。中國京劇精神具有不同的審美維度，它是各行當?shù)谋硌萏匦曰�于共同的緣發(fā)根底性而構(gòu)成的表演體系。

范式革命：程式與自由的悖論

在中西文化論爭、對話的背景下，中國美學和文論的研究雖然取得了累累碩果，同時也面臨著失語癥和主體性坎陷的危機。中國戲劇家們通過學習西方戲劇試圖完成傳統(tǒng)戲劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，他們通過對西方戲劇建立在真實的體驗性基礎(chǔ)之上的表達方式的模仿，開創(chuàng)出“話劇加唱”的新模式，而這一模式建立在對自身戲劇傳統(tǒng)特征遺忘的基礎(chǔ)之上。庫恩曾提出自然科學的“范式革命”，事實上，藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)也在于質(zhì)的飛躍、間斷性的創(chuàng)造。一種曾經(jīng)作為藝術(shù)風格的范式，一旦不再能滿足時代需要，就會被另一種更適應(yīng)于時代精神和藝術(shù)詮釋的新范式所取代，直到這種新范式又無法實現(xiàn)其對舊作品作出新的解釋為止。作者發(fā)現(xiàn)在戲曲藝術(shù)中也存在范式革命的問題，戲曲藝術(shù)中的“程式”是一種對日常生活的偏離，從而獲得“藝術(shù)性”的規(guī)定；同時也是一種限制，在限制中保持自身的特性。

程式與自由是梅蘭芳表演美學體系中兩個核心概念。在中國古代畫論中，文與可的畫竹經(jīng)驗是“必先得成竹于胸中”，類似于在戲劇表演過程中強調(diào)程式化的練習、獲得藝術(shù)表演技法程式的過程。鄭板橋則強調(diào)“胸無成竹”，類似于戲劇表演中藝術(shù)意象的瞬間生成和自由表現(xiàn)。鄭板橋認為畫竹胸無成竹優(yōu)于胸有成竹，但胸無成竹不能離開胸有成竹這一藝術(shù)創(chuàng)作階段而獨立存在，沒有胸有成竹程式化的練習過程，就不會有胸無成竹自由表現(xiàn)的可能。

作者將建立于童子功基礎(chǔ)上程式化的“意象聚合”，看作中國傳統(tǒng)戲劇審美意識的根本特色，“戲劇演員絕對突出作為行當童子功技藝的‘自我’。當然，這個技藝的‘自我’也非本然意義上的演員日常自我，而是經(jīng)由童子功訓練偏離自身（常態(tài)），出離自身作為技藝性、審美創(chuàng)造性存在的‘非我’”。對這種既偏離又限制、既整一又間斷的“程式思維”的剖析，體現(xiàn)出作者對俄國形式主義和布萊希特“陌生化”理論的反思。程式既是否定，同時也是對傳統(tǒng)的保存；既是局限，同時也是對藝術(shù)自身特性的規(guī)定。藝術(shù)創(chuàng)造的限制就是藝術(shù)創(chuàng)造的邊界，而藝術(shù)創(chuàng)造的邊界就是藝術(shù)的本質(zhì)。事實上，戲曲藝術(shù)的創(chuàng)造在某種意義上也同時意味著藝術(shù)傳統(tǒng)精神的延續(xù)甚至復活，舊有的戲曲語言在被轉(zhuǎn)化的過程中并不是消失了，而是融入新的戲曲語言中，顛覆和繼承、破壞和創(chuàng)造，本來就是藝術(shù)創(chuàng)造的一體兩面。在戲曲藝術(shù)創(chuàng)造過程中，程式與自由的悖論就體現(xiàn)為一方面戲曲要突破程式、超越傳統(tǒng)，另一方面又不得不從傳統(tǒng)的規(guī)范、范式中尋找養(yǎng)分，這對我們建構(gòu)中國戲劇表演美學體系具有重要啟示。

“偽傳統(tǒng)”不是中國戲曲精神

全書試圖貫通東西方戲劇藝術(shù)的本體論思考，即在中西對照中達成對話和融通。用徐復觀的話說，就是“想使西方文化，能以文化自身的性格（不挾帶金錢、政治等勢力），充實我們民族的精神，而我們民族的傳統(tǒng)文化，能從各種誣蔑、渣滓中，澄汰出來，以其本來面目，與世人相見，對人類新文化的創(chuàng)造，也能有所貢獻”。在此視角下，作者對梅蘭芳表演美學體系的探討從兩條線索展開：首先，通過剖析梅蘭芳表演體系概念的內(nèi)涵、解釋的錯位及與京劇精神間的關(guān)系，厘清梅蘭芳表演體系的“怎是”本質(zhì)。其次，圍繞梅蘭芳表演美學的現(xiàn)代價值問題，從梅蘭芳對譚鑫培創(chuàng)新精神的繼承與超越、票友族群的影響到對他排演“歷史新戲”、表演劇目轉(zhuǎn)圜等問題的反思，并通過與斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特戲劇體系的比較，對梅蘭芳表演美學的現(xiàn)代價值進行了全面探討，并由此重啟歷史與現(xiàn)代、夢幻與現(xiàn)實間的對話。

中國戲曲的美學精神，是一個充滿多義性、曖昧性的學術(shù)名詞，梅蘭芳表演美學究竟能否代表中國戲曲的美學精神？對這個問題的回答直接涉及對其表演美學現(xiàn)代價值的評價。蘇聯(lián)雖然把梅蘭芳的戲曲表演看作“偉大的中國民族文化的一部分”，但是他們認為中國戲曲藝術(shù)這株古老梨樹已經(jīng)不可能再結(jié)出新的果實。國內(nèi)學界在研究梅蘭芳時，也常在“捧殺”和“棒殺”兩極中游離而欠理性公允的論斷。書中指出，梅蘭芳表演藝術(shù)具有鮮明的時代感——革新精神，主要包括窮則思變、剛健爭勝、唱無定法和不由恒蹊。這一方面有賴于對傳統(tǒng)藝術(shù)的深厚積累，涉及梅蘭芳表演藝術(shù)圓滿呈現(xiàn)的技術(shù)根底問題，即由童子功奠定的唱、念、做、打等功法對藝術(shù)表現(xiàn)的影響。另一方面又要敢于在藝術(shù)創(chuàng)造中勤于思考，強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造中的理性對情感沖動的主宰性。梅蘭芳立足于中國戲曲的審美原則，積極吸收西方戲劇理論的某些技巧進行創(chuàng)新，如“移步不換形”等，體現(xiàn)了他融合創(chuàng)新的開放視野；然而，當梅蘭芳照搬西方的戲劇藝術(shù)理論來革新中國的戲曲傳統(tǒng)時，類似“話劇+唱腔”的拼湊、注重“表情”等，就背離了中國戲曲藝術(shù)的精神。因而，“以梅蘭芳為代表的中國戲曲藝術(shù)的審美精神”并不是一個不證自明的命題，我們不應(yīng)該用一種已是非本土的“偽傳統(tǒng)”作為戲曲精神的代表，或者用一種仿造、拼湊的戲曲精神，遮蔽具有獨特民族文化品格的戲曲精神。在當下建構(gòu)文化自信和中國美學主體性的語境中，這種客觀分析的理性態(tài)度尤其值得我們學習。

（作者單位：西南大學文學院）