敦煌變文是中國(guó)講唱文學(xué)的濫觴，其后進(jìn)一步衍生出鼓子詞、諸宮調(diào)、詞話(huà)、寶卷等。中國(guó)的講唱文學(xué)一直流傳于民間，無(wú)論是口傳心授還是以書(shū)面形式流傳，其創(chuàng)作與傳承都具有程式化的特征，這一特征可以依據(jù)“口頭程式理論”進(jìn)行分析。

　　“口頭程式理論”，又稱(chēng)“帕里-洛德理論”，是二十世紀(jì)美國(guó)民俗學(xué)的重要理論流派之一，它的核心是程式（formula）、主題或典型場(chǎng)景（theme or typical scene）以及故事范型或故事類(lèi)型（story-pattern or tale-type），三者構(gòu)成了口頭程式理論體系的基本框架?！翱陬^程式理論”現(xiàn)已廣泛運(yùn)用于我國(guó)的民俗學(xué)等研究領(lǐng)域。朝戈金先生認(rèn)為程式的功能是口頭傳統(tǒng)的基本法則，程式的基本屬性就是重復(fù)，沒(méi)有重復(fù)就沒(méi)有程式。

　　講唱文學(xué)的典型形式是散韻相間、說(shuō)唱結(jié)合，表演時(shí)說(shuō)一段，唱一段，然后再說(shuō)一段，唱一段，循環(huán)往復(fù)，直到結(jié)束。我們把一段散說(shuō)與一段演唱的組合稱(chēng)為一個(gè)說(shuō)唱結(jié)構(gòu)，一個(gè)完整的講唱文學(xué)故事就是若干個(gè)說(shuō)唱結(jié)構(gòu)的反復(fù)組合，因此，講唱文學(xué)的說(shuō)唱結(jié)構(gòu)具有程式的屬性，可稱(chēng)之為說(shuō)唱結(jié)構(gòu)程式。

　　縱觀講唱文學(xué)的說(shuō)唱結(jié)構(gòu)，它經(jīng)歷了從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，再?gòu)膹?fù)雜回到簡(jiǎn)單的過(guò)程，這一演變?cè)诙鼗妥兾呐c河西寶卷中得到了很好的體現(xiàn)。

　　敦煌變文的說(shuō)唱結(jié)構(gòu)程式

　　敦煌變文是中國(guó)講唱文學(xué)成熟的標(biāo)志。車(chē)振華《清代說(shuō)唱文學(xué)創(chuàng)作研究》認(rèn)為：“變文在中國(guó)文學(xué)史上的價(jià)值在于，它以具體的文學(xué)文本說(shuō)明有說(shuō)有唱、交替使用散文和韻文描述故事的敘事文學(xué)的文體——說(shuō)唱文學(xué)——的正式形成?！?/p>

　　敦煌變文有“說(shuō)”“唱”和“說(shuō)唱”三大類(lèi)，項(xiàng)楚先生在《敦煌變文選注》（增訂本）“前言”中說(shuō)：“（敦煌變文）有的是純韻文，有的是純散文，有的則是韻散合用?！睆堷檮紫壬凇抖鼗椭v唱文學(xué)韻例初探》中說(shuō)：“（敦煌講唱文學(xué)）體制多樣，既有說(shuō)唱兼行的變文、講經(jīng)文，又有只唱不說(shuō)的詞文，或只說(shuō)不唱的話(huà)本，還有介于說(shuō)唱之間韻誦體的故事賦等等?！倍鼗妥兾闹械摹罢f(shuō)唱”類(lèi)占了大多數(shù)。張鴻勛《敦煌講唱伎藝搬演考略——唐代講唱文學(xué)論叢之一》說(shuō)：“敦煌講唱伎藝，基本上是歌唱和表白輪流相間表演?！北疚牡恼撌鲋簧婕岸鼗妥兾闹械摹罢f(shuō)唱”類(lèi)。

　　敦煌變文的說(shuō)唱結(jié)構(gòu)比較簡(jiǎn)單，其散文和韻文的句式與句數(shù)也是程式化的，散文以四六對(duì)句為主，韻文以七言為主，雜以“三、三、七”句法或五言、六言。

　　敦煌變文《雙恩記》（參見(jiàn)項(xiàng)楚的《敦煌變文選注》［增訂本］）中的一個(gè)說(shuō)唱結(jié)構(gòu)，其中韻文以七言為主，間雜了一個(gè)“三、三、七”句式。如：“我今入海求珠寶，普向閻游濟(jì)孤老。大把憂(yōu)煎與改移，廣將貧困令除掃。日不遙，人滿(mǎn)道，除（隨）分行裝便應(yīng)到。特故朝參辭父王，愿王今去無(wú)憂(yōu)惱……稍寬日月時(shí)通信，暫假恩情莫系懷。想得父王聞?wù)嫞ㄕ撸┱Z(yǔ)，大應(yīng)不樂(lè)也唱將來(lái)?！?/p>

　　關(guān)于敦煌變文說(shuō)唱結(jié)構(gòu)程式中的韻文，學(xué)者們多有論述。鄭振鐸的《中國(guó)俗文學(xué)史》認(rèn)為變文的韻文全以七言為主而間雜以三言，僅有少數(shù)雜以五言或六言。周紹良先生在《敦煌變文匯錄·敘》中認(rèn)為變文的韻文大致可以分為長(zhǎng)偈、短偈兩種。短偈一般是七言八句，近于七律之體。長(zhǎng)偈的上章，一律為七言，或間或用“三、三、七”句法，或疊用“三、三、七”句法。長(zhǎng)偈的下章，句法與上章相同。張鴻勛、王重民等先生對(duì)敦煌變文韻文的句式也有論述。

　　敦煌變文的散韻相間、說(shuō)唱結(jié)合體制及其說(shuō)唱結(jié)構(gòu)程式對(duì)宋元以來(lái)的諸宮調(diào)、寶卷等講唱文學(xué)的形成發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。張鴻勛認(rèn)為：“變文散韻組合、說(shuō)唱兼行演述故事的體制，影響到宋元以后詩(shī)贊系、樂(lè)曲系講唱文學(xué)，如鼓子詞、諸宮調(diào)、詞話(huà)、寶卷等的形成和發(fā)展。”尤其是寶卷，它不但繼承了敦煌變文的說(shuō)唱內(nèi)容，而且還在說(shuō)唱結(jié)構(gòu)上創(chuàng)新發(fā)展，變得更加靈活多樣，深受民眾喜愛(ài)。

　　河西寶卷的說(shuō)唱結(jié)構(gòu)程式

　　寶卷產(chǎn)生于宋元時(shí)期，早期佛教寶卷如《目連救母出離地獄生天寶卷》等就沿襲了《銷(xiāo)釋金剛科儀》的說(shuō)唱結(jié)構(gòu)程式。明代產(chǎn)生的民間教派寶卷，其說(shuō)唱結(jié)構(gòu)程式在繼承佛教寶卷的基礎(chǔ)上又有所發(fā)展，在每個(gè)唱段的末尾（或開(kāi)首）加唱“小曲”，主唱段除七言外，又大量使用十字句。

　　現(xiàn)存河西寶卷中，佛教寶卷的說(shuō)唱結(jié)構(gòu)沒(méi)有保存下來(lái)，民間教派寶卷的說(shuō)唱結(jié)構(gòu)在《敕封平天仙姑寶卷》與《護(hù)國(guó)佑民伏魔寶卷》中保存完整，其說(shuō)唱結(jié)構(gòu)的基本程式是：（1）小曲，（2）散說(shuō)，（3）七言二句詩(shī)贊，（4）主唱段十字句，（5）四五言長(zhǎng)短句，（6）五言四句詩(shī)贊。

　　寶卷研究大家車(chē)錫倫先生認(rèn)為，河西寶卷是明末從內(nèi)地傳入的，這從河西走廊宗教寶卷說(shuō)唱結(jié)構(gòu)程式的保存情況來(lái)看是有一定道理的。康熙以后，教派寶卷衰落，民間故事寶卷大量產(chǎn)生，說(shuō)唱結(jié)構(gòu)程式趨于簡(jiǎn)化，簡(jiǎn)化過(guò)程在河西寶卷中有清晰的軌跡可循。先是“小曲”的消亡，然后是“四五言長(zhǎng)短句”的消失。

　　現(xiàn)存河西寶卷的說(shuō)唱結(jié)構(gòu)程式基本上揚(yáng)棄了“小曲”和“四五言長(zhǎng)短句”，同時(shí)“七言二句詩(shī)贊”和“五言四句詩(shī)贊”也可有可無(wú)，且句式和句數(shù)也不再有嚴(yán)格的限定，從而形成了河西走廊民間寶卷的三種說(shuō)唱結(jié)構(gòu)程式——四段式、三段式和兩段式。

　　四段式說(shuō)唱結(jié)構(gòu)程式為：（1）散說(shuō)，（2）五七言詩(shī)贊，（3）主唱段十字句（偶或七字句），（4）五七言詩(shī)贊。

　　三段式說(shuō)唱結(jié)構(gòu)的基本程式為：（1）散說(shuō)，（2）五七言詩(shī)贊，（3）主唱段十字句（偶或七字句）。

　　兩段式說(shuō)唱結(jié)構(gòu)的基本程式為：（1）散說(shuō)，（2）主唱段十字句。

　　據(jù)尚麗新的研究，山西民間寶卷的說(shuō)唱結(jié)構(gòu)程式有三段式、兩段式兩種，據(jù)李豫的研究，山西介休寶卷的說(shuō)唱結(jié)構(gòu)程式以“散說(shuō)+十字句”的兩段式為主。

　　講唱文學(xué)的說(shuō)唱結(jié)構(gòu)程式先后經(jīng)歷了四個(gè)階段：敦煌變文的兩段式，佛教寶卷的五段式，民間教派寶卷的六段式以及民間寶卷的四段式、三段式和兩段式，這一演變過(guò)程基本上可以通過(guò)敦煌變文和河西寶卷勾勒出其清晰的脈絡(luò)。

　　 （作者：王明博，系河西學(xué)院文學(xué)院副教授；李貴生，系河西學(xué)院文學(xué)院教授）