【深度解讀】

在不久前的第72屆戛納電影節(jié)上，韓國電影《寄生蟲》攬得金棕櫚大獎。奉俊昊導(dǎo)演的奪魁，在影迷心中既在情理之中又不啻為一個大大的驚喜。畢竟他的《殺人回憶》和《母親》都是韓國現(xiàn)實主義底色的類型片登峰造極之作，而《漢江怪物》《雪國列車》以及《玉子》等，每一部影片都是令人印象深刻的佳作，從對標(biāo)美式科幻大片到創(chuàng)作出代表國際水準(zhǔn)的“網(wǎng)絡(luò)新電影”，奉俊昊導(dǎo)演的每一步都走在前面，而且功底扎實，他的舞臺亦越來越大。

《寄生蟲》在戛納的勝出意義非凡，它是韓國電影有史以來最輝煌的瞬間。韓國電影從1988年開始被逼上復(fù)興之路，經(jīng)過30年，已經(jīng)在亞洲現(xiàn)代化產(chǎn)業(yè)體系中占據(jù)重要地位。尤其難能可貴的是，其電影票房與作品藝術(shù)性比翼雙飛，各自輝煌又彼此映襯，書寫了全球化市場時代民族電影雙向崛起的佳話。在獲獎感言中奉俊昊導(dǎo)演特別提到，金棕櫚是韓國電影有史以來的最佳獻禮。隨后，文在寅總統(tǒng)也在賀電中再次表達了同樣的感慨。

韓國電影可以溯源到日本占領(lǐng)時期的1919年，比起許多文化大國起步晚了不少，在發(fā)源之初的25年左右時間里，一邊找尋著民族性隱秘表達的途徑，一邊為了保留火種無奈借用著外文化的偽裝。這種“委曲求全”無意中也練就了韓國電影在夾縫中求生存的能力并形成了“為我所用”的創(chuàng)意美學(xué)基因。因此，韓國對其電影的百年紀(jì)念雖然姍姍來遲，但好飯不怕晚，在創(chuàng)意與產(chǎn)業(yè)各環(huán)節(jié)配套設(shè)施都成熟之際，更顯豐盈與碩果累累。誠如在戛納獲得大獎的《寄生蟲》，既是一直被低估的“類型片導(dǎo)演”奉俊昊的個人代表作，也是韓國電影多年藝術(shù)成就的代言與象征，甚至意味著一種本土電影策略的勝利。

1、韓式電影策略的勝利

韓國電影特色明顯，多人多色可謂其基底。

“多人多色”顧名思義即創(chuàng)作人才多種多樣與作品成色各不相同。李滄東導(dǎo)演在與筆者談到韓國電影的力量來源時曾指出，“多樣性”是韓國電影的生命力所在，而“強動作性、重口味與激烈的情感”則是其特征表現(xiàn)。此外，韓國電影高達80%的原創(chuàng)率也令人嘆為觀止，這也從一個側(cè)面反襯出其市場的開放包容與創(chuàng)作者的自由活躍。

1993年，在韓國電影市場對好萊塢開放5年后，其本土電影市場占有率一度只有15.9%，跌入歷史最低值，“生存還是死亡”煎熬考驗著韓國電影人。令人欣慰的是，不過5年時間，初出茅廬的“新韓國電影”便憑借諜戰(zhàn)片《生死諜變》打敗了在全球票房市場無往不利的好萊塢災(zāi)難大片《泰坦尼克號》，直接將1999年本土片占有率拉升至39.7%，同時韓國電影在消費者心中也開始具有了某種品牌價值。2001年韓國電影創(chuàng)造了奇跡，本土片票房占比突破50%，成為繼美國之后本國電影占有率最高的自由電影市場。此后經(jīng)年，韓國電影的本土票房占有率穩(wěn)定保持在這一水準(zhǔn)，并形成了類型齊全、分工精細(xì)、主創(chuàng)精英化、技術(shù)團隊職業(yè)化的產(chǎn)業(yè)全平臺全盛局面，締造了全球范圍內(nèi)的產(chǎn)業(yè)神話。

當(dāng)然韓國電影的崛起不是只表現(xiàn)在票房勝績上，其不可忽視的藝術(shù)性也開始廣受世界矚目。2002年，林權(quán)澤導(dǎo)演和李滄東導(dǎo)演分獲戛納電影節(jié)和威尼斯電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎；2004年，《撒瑪利亞女孩》《老男孩》和《空房間》將歐洲三大電影節(jié)的重要獎項悉數(shù)攬入懷中。此后，韓國電影迅速在世界各大電影節(jié)上成為?？?，李滄東、樸贊郁、金基德、洪常秀等成為全球影迷熟知的導(dǎo)演。與此同時，韓國電影評論圈也自發(fā)將本土片身上“既叫好又賣座”“既有類型電影快感又不放棄作者意識”的特征歸納總結(jié)，并命名為“well-made film”（優(yōu)質(zhì)電影）。而這一新概念電影的領(lǐng)軍人物正是奉俊昊與樸贊郁導(dǎo)演。

2003年是韓國優(yōu)質(zhì)電影的爆發(fā)年。這一年《殺人回憶》《老男孩》《丑聞》《假如愛有天意》《薔花紅蓮》等兼?zhèn)鋵?dǎo)演個人風(fēng)格、問題意識同時并不放棄大眾趣味的影片接連出現(xiàn)，它們最大限度地活用類型片框架和明星體系，受到大眾青睞，也為韓國電影積攢世界口碑立下了不小功勞。國內(nèi)賣座、海外得獎，觀眾開心、投資人放心，電影左右逢源的雙贏局面越發(fā)鞏固。從此，“優(yōu)質(zhì)電影”當(dāng)仁不讓地成為現(xiàn)代韓國電影的美學(xué)范式。尤其是它量體裁衣般科學(xué)的投入產(chǎn)出比，令韓國電影在商業(yè)和藝術(shù)兩方面均有建樹。

學(xué)習(xí)歐美、活用類型是為了打破類型并超越歐美，韓國電影在不斷學(xué)習(xí)與實踐中，逐漸摸索、發(fā)展出適合自己的美學(xué)特征，并在打破原有類型敘事的禁錮后，添加進多種多樣的韓國特質(zhì)。這種“地域特質(zhì)”，可能是嬉笑怒罵的臺詞風(fēng)格，可能是獨特的半島政治局勢，可能是完全地方化的人物關(guān)系，也可能是最深切的韓國社會問題意識……因創(chuàng)作人才的不同，這一地域特征在銀幕上的表現(xiàn)不盡相似。但這種豐富的“統(tǒng)一性”恰巧是韓國電影的生命力源泉與獨特標(biāo)簽。

“優(yōu)質(zhì)電影”的表達探索從60后的姜帝圭、樸贊郁、奉俊昊、許秦豪等導(dǎo)演開始，通過代際傳遞延續(xù)與發(fā)展，如今韓國電影界的中流砥柱——70后的崔東勛、金容華、黃東赫、金成勛、羅泓軫、柳承莞、姜炯哲、張勛、尹鐘彬等，均不斷補充與豐富著韓國電影特殊的美學(xué)表現(xiàn)，韓國電影之路因此越走越寬，同時觀眾的欣賞水準(zhǔn)與趣味也越來越專業(yè)和開放，而“優(yōu)質(zhì)電影”的特性已沉淀為韓國電影的美學(xué)基因，并逐漸上升為一種本土化振興策略。

當(dāng)然，2008年之后隨著大企業(yè)資本對韓國電影產(chǎn)業(yè)的管理愈發(fā)得心應(yīng)手，票房回報也日漸成為大企業(yè)考察被投資對象時的某種硬指標(biāo)，尤其對于新人導(dǎo)演而言，過度的商業(yè)引導(dǎo)，無疑會破壞韓國電影二十多年來健康、既有的生態(tài)環(huán)境。因此“優(yōu)質(zhì)電影”所提倡的左右逢源平衡術(shù)——平衡銀幕快樂和現(xiàn)實思考，巧妙達到商業(yè)娛樂與作者意識的黃金配比——越來越面臨嚴(yán)峻的考驗。

2、韓國電影界的團結(jié)合作

韓國電影自誕生之初便面臨著隨時被“絞殺”的悲慘命運，光復(fù)后民族電影“自由”發(fā)展了不到40年便再次面臨著被好萊塢吞噬的可能，前景慘淡。不同的時代、相似的命運培養(yǎng)了韓國電影人與外來文化死磕的精神與勉力學(xué)習(xí)的斗志，因此“危機即機遇”也成為韓國電影界在強大壓力面前的口號和共克時艱的共識。

清醒認(rèn)識到自我環(huán)境，從而找到最有效的突破口，是韓國電影多年來越走越好、砥礪前行的基礎(chǔ)。不斷的危機感令韓國電影人常有一種自發(fā)的饑餓意識，即“量著市場的體，裁著手中影片的衣”，無論商業(yè)制作的天花板還是藝術(shù)電影的底線，都科學(xué)透明、有矩可循，從編導(dǎo)演到投資制作發(fā)行，全員認(rèn)可，幾無例外。

再以奉俊昊和《寄生蟲》為例。在獲得戛納大獎前，奉俊昊就已經(jīng)是韓國數(shù)一數(shù)二的大導(dǎo)演。即便如此，他的“本土片”（發(fā)行主要劍指國內(nèi)市場）投資也只是“平均水平”?！都纳x》的純制作費僅為8000萬元人民幣，拍攝時長77回次（大約3個多月），這樣的制作規(guī)?？梢哉f將市場風(fēng)險降到了最低。好電影主要靠的是好創(chuàng)意，而非明星刷臉或者重金買宣傳，當(dāng)然優(yōu)秀專業(yè)的團隊是一切構(gòu)想得以實現(xiàn)的保障。

奉俊昊導(dǎo)演在戛納頒獎典禮上的肺腑之言令人記憶猶新：“《寄生蟲》是一部獨特求新的電影，冒了很大的險，之所以能將之呈現(xiàn)在觀眾面前，是因為現(xiàn)場各部門藝術(shù)家的通力合作，以及最偉大的韓國演員們……”一席話道出了韓國電影普遍良好、個別作品特別出彩的最重要保障，即全體電影人的平均實力水準(zhǔn)令人信服。因此《寄生蟲》的戛納載譽可以說是整個韓國電影界的一次被認(rèn)可。從攝美音錄到策劃、制作、后期呈現(xiàn)，完善的技術(shù)保障與全鏈的通力配合，為主創(chuàng)們的精誠合作提供了可能，最終令創(chuàng)意天才們的“想得到”能夠成為“做得好”。

《寄生蟲》的攝影師洪坰杓也是去年在戛納場刊得分最高的《燃燒》的攝影指導(dǎo)。他游刃有余地穿梭于藝術(shù)電影與類型片之間，同時也是韓國電影圈眾多技術(shù)與藝術(shù)齊頭并進的現(xiàn)場專家代表之一。而“餅叔”宋康昊的能量更毋庸贅言，從高高在上的王到落魄塵埃的無業(yè)游民，從憨喜忠誠的士兵、要員、慈父到橫行鄉(xiāng)里的黑道小哥，宋康昊演什么像什么，演什么什么火。與之合作的導(dǎo)演也與他的銀幕角色一樣不拘一格，從老朋友到初執(zhí)導(dǎo)筒的新人，只要劇本好，一切皆有可能。正因為有了這些硬保障，韓國電影才可以佳作不斷，17年來在戛納拿到5個單項獎之后，最終問鼎戛納金棕櫚大獎。

3、《寄生蟲》的繼承與超越

奉俊昊導(dǎo)演1969年出生，1999年出道，2019年贏得戛納大獎，迄今為止出道20年共有7部長片作品問世。他的電影選題獨特、類型多樣，很難被類歸為某一種，但作品風(fēng)格卻能以不變應(yīng)萬變，一脈相承地巧妙貫穿于多樣化的題材與類型中：時而怪誕風(fēng)趣讓人捧腹不止，時而真實緊張令人不寒而栗。奉俊昊對電影的敘事節(jié)奏把控精準(zhǔn)，對觀眾情感的調(diào)度老辣自如，他經(jīng)常將本不相融甚至彼此排斥的元素絕妙穿插在一起并使之邏輯合理化。而這種種不和諧在準(zhǔn)確呈現(xiàn)出社會的多元、人性的復(fù)雜同時，又隨時得以轉(zhuǎn)化為埋伏著的懸念，邏輯面面俱到與情緒環(huán)環(huán)相扣，觀眾既能看到危險，跟著故事發(fā)展提心吊膽，又猜不到結(jié)局，充滿期待。這種類型敘事心理的借用與破壞，正是奉俊昊的拿手好戲，也是最令影評家們期待、讓觀眾拍手稱快之處。而他獨特的作者簽名，往往隱匿在結(jié)尾，絕非大團圓的標(biāo)記，而是在經(jīng)歷揪心之后冷淡的模糊處理，一如真切、不講邏輯的酷烈現(xiàn)實。

《寄生蟲》繼承了奉俊昊導(dǎo)演作品中諸多一以貫之的美學(xué)精神。如：紛雜的社會、血緣的緊密、荒誕悲涼的故事、無可奈何的情緒、細(xì)節(jié)的講究與懸念設(shè)置的精密等。但同時又分明具有超越前作的特質(zhì)，尤其是對經(jīng)典“韓國性”描寫的有意放棄。作為韓國電影最大特征之一的“在地性表達”，如強烈的地區(qū)特色或只有當(dāng)?shù)厝瞬拍荏w味的切膚之痛，一直是韓國電影人樂此不疲的嘗試。

資深電影制作家車勝宰曾說：“在全球范圍內(nèi)幾乎沒有像《漢江怪物》那樣包含強烈現(xiàn)實感的怪獸電影，韓國社會中的所有群體在那里面幾乎都找得到，是純韓國的故事。奉俊昊有很強的解析能力，反映社會整體問題是其能量所在”。正如車勝宰所言，韓國電影的強本土性特質(zhì)，令其在本國備受追捧的同時，也限制了它在國際市場上的更大流通。筆者一直認(rèn)為《殺人回憶》才是奉俊昊導(dǎo)演最好的作品，但正因它強烈的韓國性，從而未能在當(dāng)年引起足夠大的國際反響。

奉俊昊是善于思考、勤于學(xué)習(xí)的優(yōu)等生，自《雪國列車》開始便一直在追求具備全球視野的某種敘事可能，而《寄生蟲》恰是這一精神指導(dǎo)下的產(chǎn)物。它具備了奉俊昊作品中的全部精致，唯獨放棄了至深的“本土”關(guān)照，代之以對全人類共通生存狀況的矚目，而非典型的韓國現(xiàn)實境遇。《寄生蟲》反映出的資本主義社會問題與引發(fā)的思考是深刻的，因此，《寄生蟲》視野更廣，敘事技巧也更突出，情感切入口與釋放途徑均更加冷靜克制，甚至稍嫌刻意為之。世界著名電影網(wǎng)站Indie Wire評價道，“《寄生蟲》是關(guān)于人們在資本主義社會里如何共同生活下去的恐怖故事，既有趣搞笑又痛苦不堪，悲喜交加”。

奉俊昊作為橫跨藝術(shù)與商業(yè)、左右逢源、邊界模糊的導(dǎo)演，在戛納奪魁實屬罕見，但同時也提示了一個電影評價新時代的到來。《寄生蟲》是韓國“優(yōu)質(zhì)電影”策略的勝利，是奉俊昊追求更博大電影敘事能力的勝利，是韓國電影取得的重大藝術(shù)成就，也是整個韓國電影產(chǎn)業(yè)的一次被隆重認(rèn)可。截至目前，《寄生蟲》已在韓國公映了一個月，它的票房成績?yōu)?57萬人次，早已躍過損益分水嶺，只待成為新的票房與藝術(shù)雙贏的傳奇。因此，筆者想說，想傳遞有意義的話題，需要先做到把電影拍得有意思，需要盡量做到藝術(shù)性與商業(yè)性兼顧。因為這才是抵達目標(biāo)觀眾的敲門磚，亦是大眾藝術(shù)的最高境界。

（作者：范小青，系中國傳媒大學(xué)副教授、釜山國際電影節(jié)顧問）