戲曲音樂(lè)批評(píng)在當(dāng)下戲曲理論研究與舞臺(tái)批評(píng)中常常處于相對(duì)薄弱的位置，甚至是一種缺席的尷尬處境。諸多復(fù)雜原因中，十分重要的一點(diǎn)即是當(dāng)前的戲曲音樂(lè)批評(píng)，缺少一整套可以參照的科學(xué)而系統(tǒng)的話語(yǔ)范式。無(wú)論是戲曲音樂(lè)評(píng)論中所經(jīng)常看到的“觀后感”或“聽后感”式的感性敘述，還是脫離音樂(lè)本體而過(guò)度追求泛美學(xué)、泛文化的文字，以及囿于技術(shù)分析而忽視觀眾接受的片面立場(chǎng)，都導(dǎo)致了戲曲音樂(lè)批評(píng)的專業(yè)性與指向性不強(qiáng)，批評(píng)的力度和社會(huì)影響力不足。于是，確立行之有效的戲曲音樂(lè)批評(píng)的話語(yǔ)范式，完善批評(píng)話語(yǔ)范式的理論建構(gòu)，是當(dāng)下戲曲音樂(lè)批評(píng)所要解決的首要問(wèn)題。

　　針對(duì)一部戲曲音樂(lè)作品的批評(píng)，至少需要在三個(gè)維度上進(jìn)行觀察思考與理論闡釋，即史學(xué)視角下繼承與發(fā)展的關(guān)系問(wèn)題、藝術(shù)表達(dá)觀念下整體與局部的關(guān)系問(wèn)題、創(chuàng)作主體視角下傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系問(wèn)題。

　　一部戲曲作品的產(chǎn)生或者某種藝術(shù)風(fēng)格的形成，與這一藝術(shù)門類的歷史發(fā)展階段及其所產(chǎn)生的時(shí)代背景有著不可分割的聯(lián)系。將批評(píng)對(duì)象放置在戲曲音樂(lè)發(fā)展的整體脈絡(luò)中予以考察，厘清繼承與發(fā)展的辯證關(guān)系，方可對(duì)一部作品的史學(xué)意義、藝術(shù)品格和價(jià)值判斷，給予清晰明確的定位。比如，針對(duì)某位演員唱腔藝術(shù)所進(jìn)行的批評(píng)，要將其放置在藝術(shù)流派、師承淵源的縱向視角下，既要考察其對(duì)前人藝術(shù)風(fēng)格的繼承元素，又要分析其個(gè)人藝術(shù)表達(dá)在傳承脈絡(luò)中實(shí)現(xiàn)了怎樣的發(fā)展與突破，以此總結(jié)演員個(gè)體成就對(duì)流派傳承乃至劇種音樂(lè)整體發(fā)展所具有的實(shí)踐推進(jìn)意義。這種在史學(xué)視角下開展的音樂(lè)批評(píng)，能夠從更加專業(yè)的角度完成對(duì)戲曲音樂(lè)現(xiàn)象的評(píng)價(jià)與定位，避免了就事論事、就人談人的視野局限。

　　戲曲音樂(lè)不是脫離于戲曲藝術(shù)而獨(dú)立存在的純音樂(lè)形式，它的結(jié)構(gòu)布局、元素取舍必然要與戲曲的綜合性特征相輔相成，這也是戲曲音樂(lè)作為不同于純聲樂(lè)、器樂(lè)作品的特殊性所在。由此，戲曲音樂(lè)批評(píng)既要有將音樂(lè)放置在戲曲綜合藝術(shù)下進(jìn)行整體性觀照的視點(diǎn)，也要有將音樂(lè)作為聲樂(lè)（唱腔）、器樂(lè)（伴奏）形式進(jìn)行本體分析的能力。在現(xiàn)代京劇《紅軍故事》的創(chuàng)作構(gòu)思中，以老紅軍的回憶與講述作為線索，串聯(lián)起情節(jié)彼此獨(dú)立但精神高度一致的三出小戲�？此迫�出戲、實(shí)則一場(chǎng)戲，這種文本結(jié)構(gòu)方式使得該劇的音樂(lè)創(chuàng)作，既要突出每一出小戲的音樂(lè)品格，又要在整體上保持藝術(shù)風(fēng)格的統(tǒng)一。在細(xì)節(jié)處理上，《半條棉被》一場(chǎng)的音樂(lè)在緊湊的劇情中展現(xiàn)了青衣、花旦、老旦三個(gè)不同行當(dāng)?shù)某�腔特色，并將梅派、程派等不同流派的演唱呼�?yīng)聯(lián)結(jié)，完成了京劇旦角演唱藝術(shù)魅力的集中呈現(xiàn)。就音樂(lè)創(chuàng)作的整體性而言，《紅軍故事》音樂(lè)風(fēng)格以傳統(tǒng)元素為主，全場(chǎng)音樂(lè)渾然一體，并無(wú)場(chǎng)次割裂之感。由此，戲曲音樂(lè)的批評(píng)，須在觀念上秉持以戲曲綜合性的藝術(shù)視角來(lái)審視音樂(lè)在其中所具有的地位與功能，在方法上注重宏觀與微觀參照結(jié)合，處理好整體與局部的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

　　從藝術(shù)創(chuàng)作的角度而言，有效地借鑒傳統(tǒng)，以傳統(tǒng)為師，同時(shí)注重現(xiàn)代觀念與先進(jìn)技法的表達(dá)運(yùn)用，顯然是戲曲藝術(shù)得以確立其文化身份、構(gòu)成其藝術(shù)魅力的重要路徑。一部?jī)?yōu)秀的藝術(shù)作品，既要在人文精神與藝術(shù)內(nèi)涵層面有效地承繼傳統(tǒng)，又要在觀念更迭與形式手段層面，大膽突破傳統(tǒng)與藝術(shù)慣例的羈絆。武漢京劇院推出的現(xiàn)代京劇《水上燈》，音樂(lè)創(chuàng)作者將漢劇唱腔巧妙融合在京劇音樂(lè)之中，通過(guò)戲中戲的情節(jié)敘述，實(shí)現(xiàn)了劇種之中鑲嵌劇種的獨(dú)特音樂(lè)表現(xiàn)形式。其作品音樂(lè)構(gòu)思，在創(chuàng)作意圖與觀眾定位層面顯然具有強(qiáng)烈的地域性特征。這種多劇種糅合并用的音樂(lè)寫作方式，在為表演者藝術(shù)能力的呈現(xiàn)提供了更加寬闊路徑的同時(shí)，也為這部作品的音樂(lè)打上了鮮明的風(fēng)格烙印。再有朱紹玉先生創(chuàng)作的京劇《大宅門》，其核心創(chuàng)作素材來(lái)源于趙季平先生為電視劇《大宅門》創(chuàng)作的主題音樂(lè)，而電視劇《大宅門》的主題音樂(lè)恰恰又是取材于京劇音樂(lè)元素。這種影視作品與京劇音樂(lè)之間互借互用的創(chuàng)作思路與手法，最終成就了兩部經(jīng)典作品。由此可見(jiàn)，優(yōu)秀的京劇音樂(lè)作品，離不開在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，根據(jù)時(shí)代、劇本、演員所作出的創(chuàng)新之舉。而在音樂(lè)批評(píng)的過(guò)程中，唯有將藝術(shù)作品納入時(shí)代文化語(yǔ)境中，才能夠?qū)σ徊孔髌纺芊裾蔑@出所應(yīng)具有的時(shí)代精神與文化內(nèi)涵及其美學(xué)品質(zhì)，作出公正合理的評(píng)價(jià)。在把握當(dāng)下戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的整體水平與發(fā)展趨勢(shì)的同時(shí)，對(duì)未來(lái)戲曲音樂(lè)的發(fā)展走向應(yīng)作出具有前瞻性的判斷。

　　“百花齊放”是對(duì)戲曲劇種發(fā)展的要求，實(shí)際上也是對(duì)包括音樂(lè)批評(píng)在內(nèi)的戲曲批評(píng)的要求。在當(dāng)下多元化的文化語(yǔ)境中，戲曲音樂(lè)批評(píng)必然會(huì)呈現(xiàn)視角不同、觀點(diǎn)林立的繁榮場(chǎng)面。對(duì)于具有專業(yè)性與理論性的戲曲批評(píng)而言，參照歷史、著眼當(dāng)下、立足本體、觀照傳統(tǒng)，無(wú)疑是十分重要的評(píng)論坐標(biāo)；同時(shí)處理好繼承與發(fā)展、整體與局部、傳統(tǒng)與現(xiàn)代三種關(guān)系，用歷史的、全面的、發(fā)展的眼光看待戲曲音樂(lè)作品與現(xiàn)象，才能夠得出更加辯證客觀的學(xué)術(shù)批評(píng)話語(yǔ)。程硯秋先生在《我之戲劇觀》中曾經(jīng)指出，他的戲劇觀離不開兩項(xiàng)原則：“第一要注意戲劇的意義，第二要注意觀眾對(duì)于戲劇的感情。”由此，在批評(píng)觀念的確立上，批評(píng)者既要有創(chuàng)作者的體驗(yàn)也要重視觀眾的情感，擁有創(chuàng)作意圖與觀眾感知的雙重樂(lè)感，注重臺(tái)上與臺(tái)下的雙重體驗(yàn)，對(duì)于每一位戲曲音樂(lè)批評(píng)者而言，至關(guān)重要。

　　 （作者：孔培培，系中國(guó)戲曲現(xiàn)代戲研究會(huì)秘書長(zhǎng)、中國(guó)藝術(shù)研究院副研究員）