【文藝觀潮】
在中國當代著名戲曲劇作家中，徐棻先生是極具現(xiàn)代創(chuàng)造精神和現(xiàn)代創(chuàng)造能力的一位杰出代表。她用七十年的創(chuàng)作堅守，標舉“一劇之本”在戲曲創(chuàng)作中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，用其數(shù)十部優(yōu)秀力作詮釋了戲曲劇本作為舞臺文學的獨特價值，同時也用《舞臺上下悲喜錄》的理論總結，將自己全部的藝術經驗與創(chuàng)作手法為戲曲界所共享。尤為令人贊嘆的是，她以87歲高齡的從心所欲和“八零后”特有的青春活力，仍然筆耕不輟，創(chuàng)造著新時代戲曲劇壇的持續(xù)精彩。
徐棻先生的創(chuàng)作最膾炙人口的是戲曲改編，這是她與諸多戲曲劇作家截然不同的創(chuàng)造路徑。長期以來，“戲曲改編”被想當然地看作是信手可得、攛弄而成的藝術行為，似乎與原創(chuàng)的價值有著天壤之別。事實上，無論是中國戲曲千百年來的文學創(chuàng)作傳統(tǒng)，還是世界戲劇文學的演繹傳播經驗，“改編”是成就戲劇文學經典性的重要方式之一。具有文化元典特性的故事和母題，經過歷史淘汰，附著上不同時代的文化觀照，最能激發(fā)藝術家們不斷再創(chuàng)造的想象與實踐。站在“巨人肩上”的再創(chuàng)造，也更加符合戲劇本體的活態(tài)特征。徐棻先生筆下的改編作品，題材多元，風格多樣，成就突出，有基于外國經典者如《欲?？駷憽贰恶R克白夫人》《貴婦還鄉(xiāng)》等；有立足中國傳統(tǒng)經典者如《田姐與莊周》《燕燕》《目連之母》《爛柯山下》等，有本之文學名著者如《王熙鳳》《死水微瀾》《激流之家》《塵埃落定》等。這些被記錄在當代中國戲曲史上的優(yōu)秀力作，雖各有藍本，但卻與原作氣質迥別，成為借由戲曲形式而理解文化藝術經典的獨特載體，顯示出劇作家強烈的獨創(chuàng)精神。
例如朱買臣馬前潑水的故事，是南北戲曲演繹了數(shù)百年的慣熟題材，各地戲曲對于這個題材始終聚焦在對人物道德的審視和考察。徐棻先生改編的晉劇《爛柯山下》，和此前所有作品一樣，也在敘說“覆水難收”的情節(jié)故事，也充滿著道德理性的考量，但是卻用《回家》一場戲做結，巧妙地聚焦在朱買臣“轉念之間心緒變”的人性幽微，讓人物沉落于生活與情感的絕境，品咂著生命的苦況，徘徊在人性的邊界，尋找著人之為人的反省與超然。劇終陡然升起的自我觀照和同情理解，讓“覆水難收”這個尷尬的命運困境，同時映照出崔氏與朱買臣各自不同的生命思考。傳統(tǒng)故事由此涌溢出現(xiàn)代社會人生所面對的情感危機和心靈困境。該劇擺脫了傳統(tǒng)藝術被道德倫理綁架的積習，回歸到戲曲為人生、為時代的藝術理想，讓傳統(tǒng)題材與現(xiàn)代生活無縫對接，承載起當代觀眾在劇場里體驗把玩人生的各種經驗。人物還是原來的形象，但卻純然是現(xiàn)代的質感。古典的題材還是原來的故事模式，但儼然成為現(xiàn)代人生的隱喻。
這種在改編中的視角挪移、藝術重構和現(xiàn)代轉化，成為她進行改編創(chuàng)造的重要立場和基本手法。徐棻先生對原有題材的創(chuàng)設改造，不拘中外，兼涉古今，最大限度地尊重了原有的文化基礎，也最大限度地標領了當代的思想高度，同時在藝術形態(tài)上順利實現(xiàn)戲曲文本的轉化。這些作品普遍通過挖掘人性的苦澀與悲涼，寄寓對生命的悲憫和尊重，在逼似古典的情感抒發(fā)中，賦予極其現(xiàn)代的人文觀照，完全實踐了她所認定的“改編就是再創(chuàng)造”的藝術思想?？梢哉f，徐棻先生在戲曲改編中所實現(xiàn)的創(chuàng)造性轉化與創(chuàng)新性發(fā)展，廣泛涉及“三并舉”為基礎的戲曲創(chuàng)作領域，既讓戲曲注重改編的藝術傳統(tǒng)得到持續(xù)延續(xù)，也在不同題材領域中樹立了通過“改編”來到達戲曲成功實踐的創(chuàng)作方向，由此實現(xiàn)對戲曲原創(chuàng)價值的有效賦予，對戲曲藝術體系的有效累積。這對于戲曲創(chuàng)作走向藝術局面的多元化，是極具引領意義的。
從20世紀80年代以來，徐棻先生就以數(shù)量眾多的優(yōu)秀成果為川劇增加了至今傳演的劇目庫存，與魏明倫等諸多川劇劇作家一起展示出川劇文學在當代的最高成就。而在川劇近20年急速式微時，她仍然用優(yōu)秀的創(chuàng)作成果支撐著川劇藝術走出艱難，用孤標獨步的藝術堅守，護持著川劇這個劇種的根脈靈魂。在數(shù)十年的創(chuàng)作中，她不墨守成規(guī)，也不嘩眾取寵，而是用劇作家主體意志的特立獨行，來延續(xù)拓展戲曲的藝術表達。徐棻先生對自己的創(chuàng)作曾用“探索戲曲”來標定，這固然有20世紀80年代以來戲曲界在世界戲劇藝術觀照下進行狂飆突進的共通思考，也與她在創(chuàng)作中形成的特殊實踐密切相關。這個“探索”的基礎即在于創(chuàng)作充分地遵守了中國戲曲在詩、樂、歌、舞四位一體的藝術法則；“探索”的方向則是讓戲曲保持了本體藝術從古典向現(xiàn)代的蛻變拓展規(guī)律；而“探索”的形式則是在戲曲“歌舞演故事”的基本敘述結構之外，創(chuàng)造出“無場次現(xiàn)代空臺藝術”的藝術理念和實踐形式。特別是“無場次現(xiàn)代空臺藝術”在保證戲曲空靈寫意的舞臺面貌時，極大地削減了瑣碎生活帶給戲曲藝術的繁冗累贅，讓情節(jié)更加集中在人物關系的推進，讓場面更加迅速地實現(xiàn)舞臺轉換，讓結構更加靈活地聚焦在演員表演上。這既是對傳統(tǒng)戲曲舞臺藝術規(guī)律的合理遵守，也是對現(xiàn)代戲劇發(fā)展方向的積極把握，尤其是戲曲在改革開放40年來經過反復創(chuàng)新、嘗試、變化之后，這是對合乎民族戲曲樣式的舞臺表現(xiàn)形式的最大貼近。
例如在她創(chuàng)作的著名川劇《死水微瀾》中，劇中人鄧幺姑從一個懷揣城鎮(zhèn)生活夢想的青春少女，到歷經生活磨難、在時代巨變中成為一個夾縫中擁有主體意志的婦女，其間經歷了從農民到市民的轉化，經歷了從純粹愛情到多角戀情的生活變遷，也經歷了從一潭死水的社會結構到波瀾乍起的時代轉型陣痛，從而成為一個血肉豐滿的藝術形象，張揚著特殊時代的中國社會風情。這些豐富復雜的過程在劇作家筆下，打破了傳統(tǒng)場次區(qū)別，而是通過具體的場面轉接，在行云流水般的時空轉化中，完成了人物的個性成長、經歷體驗和心理蛻變。這樣不拘泥于一人一事一幕一場的傳統(tǒng)敘事，而通過人物關系的流動推進，將人與社會交相互滲的血肉聯(lián)系濃墨重彩地渲染出來，其間借助群體性的歌舞、表現(xiàn)力強烈的燈光控制、行當特征濃郁的人物表演，以及類似影視的定格、特寫與蒙太奇手法等，共同實現(xiàn)了現(xiàn)代戲曲藝術在空曠舞臺上的填充與表達。由此，她的創(chuàng)造一如她所追求的“戲曲新形態(tài)”，充滿現(xiàn)代意識，為川劇找到了承載傳統(tǒng)表演的現(xiàn)代歸依形式。這種現(xiàn)代探索形式經過謝平安、張曼君等著名導演藝術家的實踐開掘，經過她的作品跨劇種的移植搬演，實際成為中國現(xiàn)代戲曲的一種有效實踐手段，與同時代的諸多戲曲藝術家一起，共同提升著中國戲曲的現(xiàn)代表現(xiàn)能力。從這個角度而言，徐棻先生的創(chuàng)作實踐為護持中國戲曲的根脈靈魂，做出了極富成效的努力。
當重新捧讀徐棻先生的劇作，回顧她與這七十年來中國戲曲的現(xiàn)代創(chuàng)造時，可以更加清晰地發(fā)現(xiàn)，她的文學創(chuàng)作方法在今天更具指導價值。她的創(chuàng)作秉持了文學語言的詩化個性，在銳意翻新的戲劇結構中，為舞臺再創(chuàng)造留出空間，讓導、演、音、舞美等其他藝術門類充分進行表達，用合乎戲曲作為集體藝術的規(guī)律，完成特定作品思想與藝術的精準呈現(xiàn)，甚至是二度創(chuàng)作的深化拓展。戲曲的劇詩品格要求舞臺語言的終極追求要實現(xiàn)“在心為志，發(fā)言為詩”（《毛詩序》），徐棻先生的語言是純粹的劇詩，這不單表現(xiàn)在流利清新而雅俗兼?zhèn)涞那~詩意，而且體現(xiàn)在意蘊深遠而節(jié)奏鮮明的念白對話。曲詞是唱出的詩歌，念白是吟誦的詞賦，駢散相間，共同推進了舞臺上透視人物心靈的藝術境界。同時，舞臺語言在落實到特定形象時，借助于個體的唱念詮釋、身段表演、程式展示，以及表演者群體的調度、鋪排，和其他藝術門類的渲染、烘托，共同凸顯文學境界在舞臺上的形象化再現(xiàn)?！短锝闩c莊周》第五章中的大段唱腔“肝腸斷，心痛膽裂”，《死水微瀾》開幕時的一唱眾接，《馬克白夫人》中的唱、白、幫、舞，《爛柯山下》最后一場五百字的獨白，諸如此類，讓人物心靈世界在舞臺上最終變現(xiàn)為可視可聽、可品可賞的戲曲意境。這些獨特的場面表演最終成為別具一格的詩劇，充滿了徐棻先生作為一位女性詩人柔性觀照世界的女性視角、現(xiàn)代立場、人性關懷和民族審美，張揚著具體形象的反省、懺悔、憧憬、趣味等等心靈悸動。正緣于此，她的作品也頗能成就演員，甚至同一部作品在面對不同素質的演員時，能夠轉變成為氣質迥別的多種舞臺境界。例如《馬前潑水》在川劇和晉劇版本中，因為陳巧茹和謝濤的行當有別，而形成兩種截然不同的藝術格局。這種兼具了舞臺藝術的劇本文學創(chuàng)作，是徐棻先生在中外文學和戲劇藝術的優(yōu)秀傳統(tǒng)基礎上，為今天乃至以后的劇作家們做出的寶貴示范，值得珍視、傳承和持續(xù)創(chuàng)造。
（作者：王馗，系中國藝術研究院研究員、戲曲研究所所長）
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