三千多年的曾侯乙編鐘、五千多年的樂舞彩陶盆、八千多年的骨笛，考古學(xué)的發(fā)現(xiàn)一次又一次將中國音樂的歷史向前追溯。但國樂西傳卻只有短短數(shù)百年的歷史。在此期間，中國音樂美學(xué)思想、傳統(tǒng)樂器、樂曲、樂隊表演藝術(shù)逐漸被介紹到西方，成為西方社會日漸多元的音樂文化藝術(shù)的一部分。
中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)理論的西傳
西方最早是通過傳教士、旅行者、探險家、商人的游記、信件和札記來認識中國音樂的。它們往往多是只言片語，內(nèi)容零散，描述粗淺，多用上義詞，觀點多為一己之見。不過，正是這些碎片化的資料，開辟了中國音樂西傳的先河。
16世紀(jì)起，中國先秦諸子百家“修身”“齊家”“治國”“平天下”的大經(jīng)大法逐漸被來華傳教士譯成西方文字，藏身其中的中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)理論也隨之西傳?！抖Y記·樂記》介紹了音樂的本原，“天地人和”的音樂審美及其“通政治，和民心”、教化德行的社會功能?！妒酚洝纷鳛榧o(jì)傳體史學(xué)的奠基之作，也給音樂留有一席之地，即“樂書”。《呂氏春秋》是集先秦諸子百家學(xué)說之大成的雜家著作，《仲夏紀(jì)》和《季夏紀(jì)》的后四篇都是樂論，提出了“聲出于和”與“和出于適”的音樂審美理論，認為“適音”是音樂的最高境界，反對“侈樂”?！墩撜Z》提出中國音樂的最高境界是“盡善盡美”，“將倫理道德置于藝術(shù)美之始”?！睹献印氛J為“樂之實，樂斯二者”，音樂表現(xiàn)的是因仁義而喜樂的感情，強調(diào)“仁言不如仁聲之入人深也”的教化功能。《荀子·樂論》認為“聲樂之如人也深，其化人也速”，唯有“中平”“肅莊”的雅樂有利于國之穩(wěn)固，外族和民間的音樂都被定義為“夷俗邪音”，因此圣王雅樂可以“善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗”?！痘茨献印冯m然沒有專門論述音樂的篇章，但在各篇中零散反映出道家“大音希聲”的美學(xué)觀點，“變宮生徵，變徵生商，變商生羽，變羽生角，變角生宮”，實際上就是畢達哥拉斯提出的“五度相生律”，由此得到的純五度音程是最自然、最完美協(xié)和的，這便是“聲相和”的基礎(chǔ)，音樂美的靈魂就是“中和”。在先秦諸子百家的經(jīng)典中，有關(guān)音樂美學(xué)的論述不勝枚舉。這也為18世紀(jì)歐洲掀起的“中國熱”在音樂文化上有所體現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。
在18世紀(jì)的歐洲，人們可見用五線譜記錄的中國曲調(diào)，聽到中國樂隊的演奏，還可在中國舞場、中國劇院中欣賞帶有中國元素的音樂節(jié)目：意大利喜劇班首演的五幕喜劇《中國人》，法籍傳教士馬若瑟翻譯的《趙氏孤兒》、抒情劇《法國的斯文華人》、戲劇《韃靼人》和芭蕾舞《中國令節(jié)》等。一些中國樂曲如《柳葉錦》《茉莉花》也被譯成五線譜，收錄或引用到各種西方音樂文選和專著。但此時中國音樂還只是作為一種中國文化元素被歐洲人接受，只是為了迎合當(dāng)時民眾追崇異域風(fēng)情的“獵奇”心理。
19世紀(jì)至20世紀(jì)，來華西方人數(shù)量增多，他們對中國傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)出濃厚的興趣，紛紛著書立說。他們將中國音樂理論從先秦諸子百家“修身”“齊家”“治國”“平天下”的大經(jīng)大法之中分離出來，如《禮記·樂記》《周易》《論語》《呂氏春秋》中的音樂美學(xué)理論，《前漢書·律歷志上》《周易》和《性理大全》中的樂律學(xué)理論，《通典》和《呂氏春秋》中的音樂史，《苑洛志樂》《樂府傳聲》《宋史·樂志》和《音論》中的音律學(xué)理論，《琴聲十六法》《琴適》和《琴賦》中的古琴理論與實踐等。他們將這些內(nèi)容按照西方樂學(xué)體系分類，引譯到各自介紹中國音樂的著述中。李提摩太夫人瑪麗·馬丁的《中國音樂》分別從歷史、記譜法、調(diào)式、和聲、樂器等方面介紹中國音樂。阿里嗣的《中國音樂》介紹中國的禮樂與俗樂及其相應(yīng)的樂器，音階體系和記譜體系。帥福守的《中國音樂記譜法》介紹了工尺譜，并將《說鳳陽》等四首工尺譜曲譯成了五線譜。李太郭和鄧尼克撰寫了關(guān)于中國樂器以及音樂體系的論文?；ㄖ沧珜懥碎L篇論文《中國音樂理論》。衛(wèi)禮賢創(chuàng)辦的《中國學(xué)刊》包含了“中國音樂”欄目，發(fā)表了《中國音樂》和《中國音樂之精華》以及中國留德學(xué)者王光祈的《論中國音樂》《論中國音樂記譜法》。錢德明的《中國古今音樂考》分成三部分，一是八大類傳統(tǒng)樂器“八音”，二是律學(xué)體系如“三分損益律”和朱載堉“十二平均律”，三是調(diào)式理論。樂維思的《中國音樂基礎(chǔ)》論述了中國語言與音樂的內(nèi)在聯(lián)系，系統(tǒng)介紹了各種音階體系和記譜法以及古代譜曲的基本規(guī)則，提出再現(xiàn)中國古典音樂的可能性。荷蘭外交官高羅佩的《琴道》和《嵇康和他的〈琴賦〉》系統(tǒng)全面地譯介了中國古琴理論與實踐。法國駐華外交官莫朗的《中國音樂》、漢學(xué)家拉盧瓦的《中國音樂》和法國駐北京公使館書記官庫朗的《中國雅樂歷史研究》，這三部綜合性作品對中國音樂積極正面的譯介得到中外學(xué)者的贊譽。“中樂西傳”逐漸走上理論化和科學(xué)化的道路。
海外華人團體對中國傳統(tǒng)音樂的傳播
海外華人團體也是傳播中國傳統(tǒng)音樂的一支重要力量。他們無論身在何處都不忘傳統(tǒng)民俗節(jié)慶，也把中國民俗音樂帶到那里。唐人街的中國餐館、茶館在提供飲食服務(wù)的同時，也是人們休閑娛樂的地方，常有中國藝人吹拉彈唱。他們演奏的中國樂器二胡、琵琶、揚琴、三弦、月琴等典型的中國樂器，給西方民眾帶來極大的感官沖擊，引起當(dāng)?shù)孛襟w濃厚的興趣，有關(guān)中國音樂的報道時常見諸報端。據(jù)不完全統(tǒng)計，從鴉片戰(zhàn)爭以后至中華人民共和國成立，歐美民間各種報刊僅提及“二胡”的報道就有百余篇。受到價格因素影響，當(dāng)時在海外使用的中國樂器制作工藝仍比較粗糙，與制作精良的西洋樂器有較大差距，同時受中西音樂差異、國際環(huán)境以及觀眾認知能力的影響，這些報道對中國音樂的評價往往不盡客觀。但西方記者的描寫讓這些樂器在讀者心中留下深刻印象，給二胡、琵琶這些樂器牢牢貼上了中國音樂的標(biāo)簽。中國音樂逐漸成為聯(lián)系海外華人的精神紐帶，越來越多的華人民樂團涌現(xiàn)出來，活躍在各個社區(qū)。越來越多有志于傳播中華音樂文化的有識之士不遺余力在海外培養(yǎng)民族音樂人才，普及推廣中國傳統(tǒng)音樂文化，令其吸引更多西方受眾，并逐步走出華人社區(qū)，進入西方主流社會。以美國為例，如今的中國民樂團既有專業(yè)隊伍，如紐約中國民族樂團、洛杉磯古箏樂團、舊金山漢聲樂團等。也有非專業(yè)的社區(qū)樂團，社區(qū)樂團還分成人樂團與青少年樂團。許多美國高校設(shè)立多元音樂文化課，當(dāng)然也包括中國民族音樂。歐美的報刊也時?？梢娭袊駱穲F體的演出海報。中國傳統(tǒng)音樂已經(jīng)逐漸走進西方民眾的生活，成為當(dāng)?shù)匚幕囊粋€重要組成部分。
如今，“中樂西傳”至少已走過五百年的歷程，在這個漫長過程中，中國音樂不僅走進海外華人、西方民眾的生活，還走進西方的音樂。英國作曲家班托克基于《茉莉花》旋律創(chuàng)作了一首二部卡農(nóng)曲。意大利作曲家普契尼將其改編進歌劇《圖蘭朵》，而劇中的另一首歌曲《今夜無人入睡》也深受該曲“柔腔風(fēng)格”的影響。美籍俄羅斯作曲家阿巴扎將信天游、西北山歌、蒙古短調(diào)等極具地方特色的小曲改編成鋼琴曲《16首中國曲調(diào)鋼琴小曲》。阿隆·阿甫夏洛穆夫以民歌《孟姜女》為基礎(chǔ)創(chuàng)作了同名歌劇。俄羅斯作曲家夏里柯的《南中國幻想曲》是由多首廣東傳統(tǒng)民歌改編而成。中國的五聲調(diào)式音階被用到馬勒的《大地之歌》、克萊斯勒的《中國花鼓》、沃恩·威廉斯的《低音號協(xié)奏曲》、羅赫博格的《秋天的文化》等作品中。中國音階、中國節(jié)奏、中國音色越來越多走進西洋音樂作品。此外，經(jīng)數(shù)百年的譯介，中國音樂哲學(xué)也影響著西方音樂的創(chuàng)作，其中最典型的是被譽為“音樂哲學(xué)家”的美國作曲家約翰·凱奇，他受到《易經(jīng)》的啟發(fā)，創(chuàng)作了《變化的音樂》和《4分33秒》。
當(dāng)前，中西方音樂文化交流活動盛況空前，大量外國演出團體來華演出中國曲目，大批留學(xué)生來學(xué)習(xí)中國音樂，中國民樂團體和音樂家也紛紛赴國外講學(xué)、演出，中國傳統(tǒng)音樂文化正積極參與國際對話，重新煥發(fā)生機。
（作者單位：福建師范大學(xué)外國語學(xué)院）
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