日本平成時(shí)代剛剛結(jié)束,平成時(shí)代文學(xué)的整體回顧與史學(xué)思考已經(jīng)開(kāi)啟。在平成時(shí)代,日本經(jīng)歷了泡沫經(jīng)濟(jì)及其破滅后“失去的十年”,經(jīng)歷了走馬燈般的政權(quán)更迭和近年來(lái)的自民黨一強(qiáng)政治,發(fā)生過(guò)阪神、東日本大地震及福島核事故等天災(zāi)人禍,出現(xiàn)了少子老齡化的社會(huì)問(wèn)題。這些狀況與全球化一起成為平成時(shí)代文學(xué)的創(chuàng)作背景。自昭和末期流入日本的后現(xiàn)代主義是思想文化領(lǐng)域全球化的具體體現(xiàn),其核心是批判性和反思性,主張消解主體、“去中心化”,崇尚多元和諧,這深深影響了日本平成時(shí)代文學(xué)圖景的構(gòu)成。
諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的“光”與“影”
1994年,日本平成六年,在川端康成(1899—1972)獲獎(jiǎng)26年之后,大江健三郎(1935— )成為日本第二位獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家,可謂日本平成文學(xué)史第一大事件。與川端立足于日本古典文學(xué),“以卓越的感受性、現(xiàn)代的小說(shuō)技巧,表現(xiàn)日本人心靈的精髓”(諾獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞)的美學(xué)追求不同,大江從存在主義出發(fā),“以詩(shī)的力度構(gòu)筑了一個(gè)幻想世界,濃縮了現(xiàn)實(shí)生活與寓言,刻畫(huà)了當(dāng)代人的困擾與悵惘”(諾獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞)。評(píng)論家川村湊指出,川端獲獎(jiǎng)是基于對(duì)非西歐的日本也有人創(chuàng)作文學(xué),即“日本人也在創(chuàng)作文學(xué)”的發(fā)現(xiàn),而大江的獲獎(jiǎng)是基于 “日本人也在創(chuàng)作現(xiàn)代文學(xué)”的發(fā)現(xiàn)。
日本筑波大學(xué)教授黑古一夫指出,大江的文學(xué)創(chuàng)作始終以“與殘障兒共生”的個(gè)人問(wèn)題與“有核狀況下人類(lèi)的生存方式”的世界問(wèn)題為車(chē)之雙輪,一直遠(yuǎn)望著人類(lèi)可以自由生存的“烏托邦”。1995年,大江完成了自稱(chēng)“最后的小說(shuō)”的長(zhǎng)篇三部曲《燃燒的綠樹(shù)》,被評(píng)論家篠原茂稱(chēng)為“日本現(xiàn)代文學(xué)史無(wú)前例的嘗試”。《燃燒的綠樹(shù)》以其故鄉(xiāng)四國(guó)的森林為舞臺(tái),描寫(xiě)了一個(gè)新興宗教的誕生、成立、發(fā)展到蛻變的過(guò)程,深刻揭示了身處“核時(shí)代”人們的精神狀態(tài)。大江獲諾獎(jiǎng)是在該作第二部發(fā)表之后,而奧姆真理教?hào)|京毒氣事件則發(fā)生在第三部連載剛完之時(shí),這使得作品有了強(qiáng)烈的預(yù)見(jiàn)性。1995年大江在哈佛大學(xué)的演講中,稱(chēng)該作是把自己50年經(jīng)歷與文學(xué)連接起來(lái)的結(jié)晶。作品名稱(chēng)來(lái)自葉芝詩(shī)歌《躊躇》: “一棵樹(shù),一側(cè)在熊熊燃燒著,一側(cè)卻郁郁蔥蔥掛著露珠”,借此暗喻現(xiàn)實(shí)與虛幻、肉體與靈魂等對(duì)立統(tǒng)一中的共生。
在創(chuàng)作手法上,“引用”成為一種新的突破方式。在“燃燒的綠樹(shù)”教會(huì)的《福音書(shū)》中,出現(xiàn)了各種不同時(shí)代的文本片段,遙遠(yuǎn)時(shí)代死者與當(dāng)下生者的語(yǔ)言共時(shí)性排列,消解了教義的絕對(duì)性,也實(shí)現(xiàn)了死者與生者的共存,具有明顯的后現(xiàn)代色彩。大江前期作品名稱(chēng)也大量出現(xiàn),甚至有大段文本引用和評(píng)價(jià),形成小說(shuō)的多重性。評(píng)論家三浦雅士認(rèn)為這一創(chuàng)作方法的實(shí)驗(yàn)才是這部小說(shuō)的第一主題,“它看上去似乎要撕破小說(shuō)的邊界”。
1999年,大江發(fā)表《空翻》,反映了他對(duì)反人類(lèi)反社會(huì)邪教產(chǎn)生的日本社會(huì)現(xiàn)實(shí)及日本人精神危機(jī)的深刻思考,并由此重啟創(chuàng)作活動(dòng)(大江獲獎(jiǎng)后曾宣布不再寫(xiě)小說(shuō),要把余生獻(xiàn)給哲學(xué))。之后的創(chuàng)作大江稱(chēng)之為“晚年的工作”,包括《被偷換的孩子》(2000)、《愁容童子》(2002)、《優(yōu)美的安娜貝爾·李寒徹顫栗早逝去》(2007)、《水死》(2009)、《晚年樣式集》(2013)等。中國(guó)學(xué)者陳世華認(rèn)為,大江“晚年的工作”,主題已上升到探討人類(lèi)精神和靈魂的高度。
與之相對(duì),日本平成時(shí)代最具人氣作家村上春樹(shù)雖伴跑諾獎(jiǎng)多年,卻還在其“影”中徘徊。1979年,村上憑借《且聽(tīng)風(fēng)吟》獲“群像新人獎(jiǎng)”而登上日本文壇。平成之前他已創(chuàng)作6部長(zhǎng)篇和數(shù)量眾多的中短篇小說(shuō)。其中,反映都市青年愛(ài)情與孤獨(dú)、自我救贖與自我成長(zhǎng)的代表作《挪威的森林》(1988),連續(xù)兩年進(jìn)入日本暢銷(xiāo)書(shū)榜前十位。但其真正具有國(guó)際影響是在進(jìn)入平成時(shí)代之后。
村上文學(xué)語(yǔ)言具有很強(qiáng)的可讀性和可譯性,情節(jié)展開(kāi)“設(shè)謎而不解謎”,刺激著讀者和研究者的解讀欲望。村上作品自身的魅力不容置疑,但全球化背景下由外及內(nèi)的推動(dòng)也是其作品廣受關(guān)注的重要因素。根據(jù)美國(guó)亞馬遜日本文學(xué)銷(xiāo)售排行榜,村上春樹(shù)和吉本芭娜娜(1964— )是美國(guó)讀者的最?lèi)?ài)。2006年,村上榮獲世界幻想文學(xué)大獎(jiǎng)和卡夫卡文學(xué)獎(jiǎng),后者使其成為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)熱門(mén)候選人。
在占據(jù)2009年日本暢銷(xiāo)書(shū)榜首位的《1Q84》中,從體育大學(xué)畢業(yè)的青豆,在經(jīng)歷好友遭受性虐待自殺的打擊后,“風(fēng)景改變,規(guī)則改變”,走上懲惡之路。由此,年輕貌美的她名為健身教練、按摩師,實(shí)際則是游弋于1984與1Q84之間的職業(yè)殺手。天吾明為補(bǔ)習(xí)班的數(shù)學(xué)老師,暗地里卻充當(dāng)少女作家的槍手,并因在創(chuàng)作中觸及邪教內(nèi)幕而大難臨頭……二人均具有雙重身份和多重性格,已經(jīng)不是可以簡(jiǎn)單定義好壞善惡的存在。作品采用多線(xiàn)敘事手法,在打破二元對(duì)立的同時(shí)賦予人物撲朔迷離、多元共生的后現(xiàn)代性。作品涉及國(guó)家體制、現(xiàn)代宗教、學(xué)生運(yùn)動(dòng)、文壇黑幕、家暴問(wèn)題、黑社會(huì)的現(xiàn)代形態(tài)等各種社會(huì)要素,村上本人稱(chēng)之為“綜合小說(shuō)”。千里金蘭大學(xué)教授明里千章更是把村上作品比喻為“文學(xué)的綜合商社”,認(rèn)為其作品篇幅上長(zhǎng)短篇盡有、語(yǔ)言上富于詩(shī)性魅力、文體上現(xiàn)實(shí)與寓言并重、內(nèi)容上情色描寫(xiě)與哲學(xué)思考并行,可謂融古今東西與集體記憶于一體、超越時(shí)空的知識(shí)寶庫(kù)。評(píng)論家加藤典洋認(rèn)為,“明顯的娛樂(lè)性導(dǎo)入”是其作品更具“世界文學(xué)”性質(zhì)的原因。文藝記者浦田憲治則認(rèn)為,為吸引喜歡推理、動(dòng)漫、大型娛樂(lè)秀的讀者而過(guò)分加入娛樂(lè)元素,反而使村上小說(shuō)中人物的喪失感和絕望感不能很好地傳達(dá),或許正因如此使得其諾獎(jiǎng)久不可得。
交叉換位 文學(xué)“火花”綻放
1998年第119屆芥川獎(jiǎng)和直木獎(jiǎng)?lì)C出后,人們驚訝地發(fā)現(xiàn),純文學(xué)作家和大眾文學(xué)作家竟來(lái)了個(gè)交叉換位:身為大眾文學(xué)作家的花村萬(wàn)月(1955— ),其《鍺之夜》獲得了純文學(xué)最高獎(jiǎng)項(xiàng)芥川獎(jiǎng);而身為純文學(xué)作家的車(chē)谷長(zhǎng)吉(1945—2015),其《赤目48瀑布殉情未遂》卻問(wèn)鼎大眾文學(xué)最高獎(jiǎng)項(xiàng)直木獎(jiǎng)?！蹲x賣(mài)新聞》發(fā)表時(shí)評(píng)指出:文學(xué)世俗化、純文學(xué)和大眾文學(xué)邊界消融已成定勢(shì)。
花村少年時(shí)曾就讀于天主教會(huì)的福利中學(xué)。自1989年發(fā)表處女作《上帝保佑物語(yǔ)》以來(lái),其作品雖以?shī)蕵?lè)性著稱(chēng),但作家本人卻一直懷有創(chuàng)作嚴(yán)肅作品的沖動(dòng)。《鍺之夜》描寫(xiě)男主人公朧在沖動(dòng)殺人后回到從小生活過(guò)的修道院,繼續(xù)各種褻瀆之事,來(lái)試驗(yàn)會(huì)否觸發(fā)“神之怒”的故事。終于有一天,在他戴著的耳機(jī)里,傳來(lái)了清晰的“神”的聲音……這部顯然融入了作家早年生活體驗(yàn)的小說(shuō)不僅具有極強(qiáng)的故事性,而且是對(duì)缺乏信仰的日本現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一種反諷。
車(chē)谷長(zhǎng)吉因47歲時(shí)出版《鹽壺之匙》(1992),獲得新潮社頒發(fā)、素有“純文學(xué)登龍門(mén)”之稱(chēng)的三島由紀(jì)夫獎(jiǎng),之后又獲兩次芥川獎(jiǎng)提名?！冻嗄?8瀑布殉情未遂》講述生島和綾子面對(duì)不安定的生活及親情背叛的困境,在“沒(méi)有溫度”的社會(huì)底層彼此取暖,但他們最終無(wú)法擺脫現(xiàn)實(shí)壓迫而走上了殉情之路,地點(diǎn)就選在風(fēng)景秀麗的48瀑布。作品營(yíng)造出一種離世前的美麗感傷,深深地打動(dòng)了讀者,且結(jié)局也十分令人欣慰:殉情未遂成為主人公穿過(guò)死亡獲得再生的一種儀式,表達(dá)了他們無(wú)論未來(lái)處境如何也要活下去的決心。作品情節(jié)生動(dòng)、引人入勝,具有大眾文學(xué)的某些特點(diǎn),但從私小說(shuō)的創(chuàng)作手法,到探討生死的文學(xué)主題上,又帶有明顯的純文學(xué)色彩。
以上兩部作品的獲獎(jiǎng),成為純文學(xué)和大眾文學(xué)界限消融的一種證明。
評(píng)論家大塚英志認(rèn)為,在新世紀(jì)“全員表達(dá)社會(huì)”和“手機(jī)小說(shuō)”時(shí)代,任何人都可以參與小說(shuō)創(chuàng)作,文學(xué)出現(xiàn)“堆芯熔融”現(xiàn)象,世俗化無(wú)可避免。他進(jìn)而指出,純文學(xué)的對(duì)立概念已不是大眾文學(xué),而是亞文化,即從故事到人物再到文體都可以實(shí)現(xiàn)模式化表達(dá)方式的集合體。純文學(xué)要想存活,必須擁有亞文化無(wú)法實(shí)現(xiàn)的表達(dá)能力和獨(dú)立的銷(xiāo)售途徑。推理作家笠井潔甚至提出了“純文學(xué)消亡論”。面對(duì)如此情勢(shì),芥川獎(jiǎng)祭出美女作家及藝人作家戰(zhàn)略,以擴(kuò)大純文學(xué)市場(chǎng),村田沙耶香(1979— )和又吉直樹(shù)(1980— )可看作其代表。
在被日媒稱(chēng)作年輕人“讀書(shū)零時(shí)代”(據(jù)日本大學(xué)生生協(xié)2017年的調(diào)查顯示,每天讀紙質(zhì)書(shū)為零分鐘的大學(xué)生比例達(dá)53.1%)的當(dāng)下,又吉直樹(shù)的《火花》(2015,獲第153屆芥川獎(jiǎng))和村田沙耶香的《便利店人》(2016,獲第155屆芥川獎(jiǎng)),其銷(xiāo)售量分別達(dá)到了驚人的326萬(wàn)和102萬(wàn)冊(cè)。
又吉直樹(shù)2003年起從藝漫才(日式對(duì)口相聲)舞臺(tái),對(duì)諧星行業(yè)的生存現(xiàn)狀及藝人的酸甜苦辣深有體會(huì),這成為其文學(xué)創(chuàng)作的直接素材?！痘鸹ā分魅斯掠涝跓岷熁ù髸?huì)上與前輩藝人神谷偶遇,二人成為亦師亦友般的存在。德永勤奮努力,一時(shí)小有人氣;神谷則堅(jiān)持自我,不為迎合觀(guān)眾而改變,被同伴拋棄。德永合作者因女友懷孕而決定放棄搞笑藝人生涯,而德永不愿與他人組合也決定隱退,后成為一名房地產(chǎn)中介……小說(shuō)真實(shí)地展現(xiàn)了日本年輕一代的挫折,尤其是他們的夢(mèng)想被強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)無(wú)情碾壓、摧毀,從而引起了年輕讀者的強(qiáng)烈共鳴。作品傳達(dá)出與主流成功學(xué)完全不同的價(jià)值觀(guān)和人生觀(guān),這就是:當(dāng)夢(mèng)想漸行漸遠(yuǎn),堅(jiān)持固然可貴,放棄也無(wú)可厚非,在堅(jiān)持和妥協(xié)中搖擺也是一種人生體驗(yàn)。正如神谷所說(shuō):“只要是站過(guò)舞臺(tái)的人,絕對(duì)有存在的意義。”重要的是內(nèi)心富足而自由,這樣我們就能一直在追夢(mèng)之旅中,治愈和化解生活中的種種不如意,讓生命綻放出璀璨的“火花”。
女性文學(xué):反抗、治愈和超越
川村湊認(rèn)為,平成時(shí)代是日本文學(xué)史上繼平安時(shí)代、明治時(shí)代初期又一個(gè)女性作家活躍的時(shí)代。在女性主義運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下,女性進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)世界的道路比以往更加寬廣。在平成時(shí)代,光是芥川獎(jiǎng)得主,女性就有28位,占獲獎(jiǎng)?wù)?0%以上。芥川獎(jiǎng)、直木獎(jiǎng)作為當(dāng)今日本最重要的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng),其評(píng)委可謂“位高權(quán)重”,在現(xiàn)任各9名評(píng)委中,女性就各占四席。日本女作家在文壇大放異彩,呼應(yīng)了愈來(lái)愈熱的女性寫(xiě)作世界潮流。
吉本芭娜娜是與村上齊名的平成時(shí)代文學(xué)旗手,平成女性文學(xué)的序幕也由她拉開(kāi)。芭娜娜初登文壇是在1987年,即昭和六十二年,其成名作《廚房》被譯成25國(guó)語(yǔ)言,成為日本現(xiàn)代文學(xué)代表作品之一。《廚房》的主人公是祖母去世后陷入“天涯孤獨(dú)”的少女櫻井美影,她在雄一和他的變性人母親惠理子組成的“病態(tài)”家庭中感受溫情、思考生死,并在體悟“廚房”象征的家庭與日常的真諦中獲得了治愈和成長(zhǎng)。芭娜娜的“治愈系文學(xué)”與昭和文學(xué)有很大不同,吹響了平成時(shí)代文學(xué)到來(lái)的號(hào)角。芭娜娜文學(xué)中,“死”是關(guān)鍵詞之一,但在作家筆下,“死”更多是為“生”著色的對(duì)照物。她細(xì)膩地描寫(xiě)了遭受親人離世及家庭重大變故的少女或少男,在他人和一種超自然神秘力量的幫助下,慢慢走出孤獨(dú)和巨大心理創(chuàng)傷的過(guò)程,并通過(guò)作品告訴人們:“即使際遇坎坷,也不是沒(méi)有可能巧加利用,讓自己活得有趣有味?！?《廚房》后記)她希望把這種信念傳遞給“那些日日為痛苦憂(yōu)思所折磨”的人。
身為文豪太宰治的次女,津島佑子(1947—2016)一歲時(shí),父親即與情人殉情而死,之后便生活在單親家庭中。她個(gè)人也在經(jīng)歷離婚喪子之后,與女兒形成了母女相依為命的生存狀態(tài)。因此,其創(chuàng)作始終圍繞母子家庭、“生育性”“母性”等主題。在早期作品《光的領(lǐng)域》(1979)中, “我”帶著女兒離開(kāi)丈夫后,作為單親母親倍感壓力?！拔摇睂?duì)抗著“妻子”的身份及“理想女性”“理想母親”等一般社會(huì)認(rèn)識(shí),開(kāi)始思考成為否定“fille”(法語(yǔ),指少女、年輕未婚女性)和“femme”(法語(yǔ),指已婚女性、妻子)二元對(duì)立第三種存在的可能性,它既不從屬于“丈夫”,又保持了“少女”性,從而最終構(gòu)筑起“單親”女性的自我身份認(rèn)同,走上了自立和解放之路。在第十五屆紫式部文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品《奈良·報(bào)告》(2007)中,12歲的少年森生在兩歲時(shí)母親去世,父親另外成家。少年殺鹿作為祭品,試圖借助靈媒跨越幽明之界與母親對(duì)話(huà)。在得到母親的召喚和請(qǐng)求后,森生打碎了奈良大佛,開(kāi)啟了與母親跨越時(shí)空的旅程?？梢?jiàn)津島佑子作品最顯著的特點(diǎn),就在于以男性為中心傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)的消解和以女性為主體的家庭模式的建立。
柳美里(1968— )從在日韓國(guó)人主體性認(rèn)同危機(jī)出發(fā),以“把家庭剖析得體無(wú)完膚”的決心走上文學(xué)創(chuàng)作之路。其《家庭電影》(1997,獲第116屆芥川獎(jiǎng)),講述一個(gè)原本已經(jīng)解體的家庭,為了拍攝一部紀(jì)錄片而重新聚集,并試圖回歸各自家庭角色的故事。但是,四分五裂的家庭沒(méi)能實(shí)現(xiàn)重建。對(duì)于主人公素美來(lái)說(shuō),原生家庭已成為冰冷的“過(guò)去的墓碑”,但她卻在一個(gè)非親非故的老人那里奇跡般地感受到了“家”的溫暖。作品試圖建立的是一種不局限于血緣與婚姻,而只要彼此需要、相親相愛(ài)就可以成為家人的新的家庭觀(guān)。在后來(lái)創(chuàng)作的“死亡與重生”四部曲《命》(2000)、《魂》(2001)、《生》(2001)和《聲》(2002)中,柳美里繼續(xù)表達(dá)了對(duì)建立超越血緣紐帶、擺脫姓氏及戶(hù)籍羈絆、融入靈魂交流,以及建立彼此真正需要的新型家庭模式的期盼。
與柳美里的文學(xué)探求一脈相承,村田沙耶香在作品中將新的家庭模式發(fā)展到了一種極致。在《便利店人》中,女主人公古倉(cāng)惠子從大學(xué)一年級(jí)開(kāi)始在便利店兼職,作為“正常”的“世界的零件”,一做就是18年。如今36歲單身的她感受到來(lái)自四周的巨大壓力,人們希望她步入結(jié)婚、生子、正式就職的“正?！比松壍?。惠子被迫尋求改變,收留并“飼養(yǎng)”對(duì)女性極度歧視、對(duì)社會(huì)極度不滿(mǎn)的廢柴男白羽,造成與男性交往的“正?！鄙罴傧?。但最終她沒(méi)能成功走向“正?！?在便利店“聲音”的召喚下確認(rèn)了自己“便利店店員生物”的本能,并第一次感受到了生的意義。村田筆下“飼養(yǎng)”男性這種極端的家庭組合,折射出平成時(shí)代日本社會(huì)家庭觀(guān)、家族觀(guān)的劇烈變化:女性已不再像明治時(shí)代那樣守護(hù)家庭,等待男人的歸來(lái)。傳統(tǒng)家庭解體的速度越來(lái)越快,高齡少子化日趨嚴(yán)重。村田的創(chuàng)作主題超越女性與家庭,在生態(tài)女性主義創(chuàng)作理念指引下面向整個(gè)日本社會(huì),不斷發(fā)起對(duì)何謂“正常”的追問(wèn)。從《消滅世界》(2015)的“實(shí)驗(yàn)都市·樂(lè)園”到《便利店人》的“便利店”,再到《地球星人》的“POHAPIPINPOBOPIA星”,女性以倔強(qiáng)的精神力量尋找或開(kāi)創(chuàng)新的空間,來(lái)對(duì)抗所謂“正?！钡默F(xiàn)實(shí)世界。
(作者系南京工業(yè)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院副教授)
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