【文藝觀潮】
“河南擔(dān)”這個(gè)西安人的口語(yǔ)詞匯，濃縮著20世紀(jì)40年代，河南農(nóng)民挑著扁擔(dān)，逃荒奔向西安的苦難歷史。苦難是生命的乳汁，“河南擔(dān)”在苦難中獲得活的勇氣；苦難是人生的咀嚼，“河南擔(dān)”在苦難中領(lǐng)悟生活的真諦；苦難是命運(yùn)的長(zhǎng)河，“河南擔(dān)”在苦難中完成詭譎的生命之旅；苦難是包裹著希望陽(yáng)光的濃云密霧，“河南擔(dān)”每個(gè)活著的人都是苦斗的勝利者；苦難是催人淚下的贊歌，“河南擔(dān)”的苦斗史顯示了生命力的強(qiáng)大，顯示著中華民族不屈不撓的精神。而西安人不僅是見(jiàn)證者同情者，更是“與子同袍”的救助者——這可以算作是豫劇《秦豫情》的寫照。
全劇傾盡全力，成功地塑造了主人公小勤閃耀著獨(dú)特光彩的藝術(shù)形象。
令人驚異的是，主創(chuàng)竟能把以小勤為主人公的《秦豫情》“炮制”成了一碗人生的“胡辣湯”，豈止五味雜陳！其中的麻、辣、酸、咸、辛、苦、澀、甘、燙、炙、香、醇……正如小勤唱的真情實(shí)感，“在家不知在家好，出門才知出門難……沿街乞討舍下臉，半瓢米湯過(guò)三天，一肚憋屈想哭喊，不想受氣沒(méi)個(gè)完”。這里飽含著背井離鄉(xiāng)之痛，舉目無(wú)親之傷，茫然無(wú)措之恐，求告無(wú)門之慌，舔血自慰之煎，饑寒交迫之熬，死神闖夢(mèng)之駭，惶惶終日之長(zhǎng)……
編導(dǎo)就是把主人公小勤置于這樣的無(wú)邊無(wú)涯的苦海之中，讓驚濤駭浪一次次沖刷著她的心靈，也讓她一次次用自己的生命去煉制苦難，直至那戲劇高潮的巨浪把她托起，她把自己也煉制成了天地之間的一個(gè)傳奇。
令人嘆服的是全劇的戲劇構(gòu)架，在戲劇沖突迭次升高，一次比一次更加嚴(yán)重的迎頭痛擊之后，主人公又是怎樣地“煉制”苦難，創(chuàng)造出自己生命傳奇的？這大概是最值得探尋的——
全劇以小勤成長(zhǎng)的命運(yùn)線索為主軸，在向前延展的過(guò)程中，開(kāi)辟出四大板塊：針尖立足、因禍得福、福禍相依、以死求生。
針尖立足：小勤父女除了一條扁擔(dān)兩只筐，一無(wú)所有。在難民麋集之地，要想擠出一塊趴窩的地方，猶如針尖立足，既是困難的又是殘酷的。編導(dǎo)精心設(shè)計(jì)了“三搶三讓”，小勤一搶，用孩子般的天真和求生愿望，贏得了難民的同情，讓她父女暫得一小土窩借?。凰忝棺铀１M無(wú)賴，乘機(jī)搶占，小勤憐憫其雙目失明，二讓小土窩；暗娼呂嫂抱著嬰兒三搶小土窩，小勤再生惻隱之心……如此起伏跌宕，翻轉(zhuǎn)復(fù)合，小勤那顆善良的心燃亮了，難民的質(zhì)樸秉性一如那黃土大地，雖然無(wú)處不龜裂，卻是無(wú)處不純凈。
因禍得福：誰(shuí)料，“河南妞挑起河南擔(dān)”，在去交洗凈的油紗時(shí)，擋了路，將西安人張大推的一車瓷器撞翻了！張大眼見(jiàn)傾家蕩產(chǎn)，苦苦追查肇事者……呂嫂的特殊賠償方式（任憑張大辱罵），小勤托著全部家當(dāng)——也就幾個(gè)零錢，發(fā)誓“只要小勤不死，一輩子我做牛做馬掙錢還你，直到還夠那天為止”。這一切，把追債者張大的心打動(dòng)了。這個(gè)憨實(shí)而明事理的張大，用“饑人一口，飽人一斗”，“周急不濟(jì)富”的良善心腸，竭力幫助無(wú)親無(wú)靠的少女小勤。由此，竟然萌發(fā)了美麗的愛(ài)情，“人生命運(yùn)很奇怪，禍福常從意外來(lái)。無(wú)論愛(ài)恨都是債，花兒不會(huì)憑空開(kāi)”。是的，這愛(ài)情的根子就扎在苦難里，這愛(ài)情的馨香正是由苦難煉制而成的。
禍福相依。強(qiáng)大的習(xí)慣勢(shì)力有時(shí)是無(wú)可阻擋的，張母用偏見(jiàn)歪曲純潔的愛(ài)情，竟導(dǎo)致張家母子決裂。正待產(chǎn)生惡果，轉(zhuǎn)瞬間，卻反而促成了小勤、張大的婚禮。這樣令人眼花繚亂的逆轉(zhuǎn)套著逆轉(zhuǎn)，不正是生活的哲理嗎？真誠(chéng)如大山兀立，豈是云霧能推倒的？
為生而死。內(nèi)戰(zhàn)裹挾了張大，小勤甘為孟姜尋夫，不顧身懷六甲，一邊挑擔(dān)販賣胡辣湯，一邊探尋張大下落。風(fēng)雨摧殘，臨產(chǎn)偏遇難產(chǎn)。一把剪刀敢自剖，全為張大的后人來(lái)世間……
這四大板塊實(shí)際上就是四次戲劇情境的巧妙而富有邏輯性的營(yíng)造。其中，精心設(shè)計(jì)了小勤與周圍人物的戲劇性關(guān)系：小勤與難民，與張大，與張母的人物關(guān)系描繪得細(xì)膩而富有動(dòng)作性，突變與逆轉(zhuǎn)合理、自然，張弛有道，顯示出極其嚴(yán)密扎實(shí)的文學(xué)品格。這或許就是《秦豫情》成功的首要因素。
然而，觀眾看到的畢竟是戲，而不是劇本，是導(dǎo)演用自己特有的舞臺(tái)語(yǔ)匯把劇本重新“寫”在觀眾面前的；是演員用真摯的心，尋找人物形象的情感與靈魂，調(diào)動(dòng)一切可能的手段，讓自身對(duì)角色的模擬成為觀眾眼中的“真人”，讓角色“活”在觀眾面前的。
《秦豫情》的舞臺(tái)呈現(xiàn)，令人難忘的是，把河南難民歷史生活的表現(xiàn)雕塑化、舞蹈化，并使之具有強(qiáng)烈鮮明的節(jié)奏感。
所謂雕塑化，全劇的每一瞬間都是造型感極強(qiáng)的畫面，特別是群眾演員或烘托或反襯或拱衛(wèi)主要角色時(shí)，他們每個(gè)人都有造型設(shè)計(jì)，使得戲劇情境的氛圍更加濃烈，更加有助于主要人物形象內(nèi)心的表達(dá)。譬如，張大翻車摔碎瓷器后，急匆匆尋來(lái)找肇事人。難民們先是無(wú)動(dòng)于衷，以為嫖客找暗娼；繼而內(nèi)心發(fā)虛，張大越說(shuō)越像小勤；再往后，呂嫂帶頭袒護(hù)小勤，寧肯自己被罵做“沒(méi)臉少皮”……這一系列群體情緒的涌動(dòng)變化，通過(guò)群體雕塑鮮明地強(qiáng)化了，越發(fā)顯示的是人們的內(nèi)心隱秘，使主角小勤出場(chǎng)前的戲劇情勢(shì)愈發(fā)地尖銳，引得觀眾全神貫注地盯著即將發(fā)生的不可收拾的局面。
所謂舞蹈化，就是導(dǎo)演苦心孤詣地將靜態(tài)的雕塑變?yōu)閯?dòng)態(tài)，將戲曲原有程式化的身形動(dòng)作更加生活化，更加美化。法國(guó)古典主義畫家安格爾認(rèn)為，造型藝術(shù)只能尋找和集中自然美。最突出的例證就是小勤與眾女洗油紗的那段表演，這里沒(méi)有任何可交代的事件，更沒(méi)有對(duì)立性沖突，只是描繪她們艱辛的勞動(dòng)。幾乎所有動(dòng)作設(shè)計(jì)都是來(lái)自生活的“自然美”：冒著雪花，踏著碎石來(lái)到河邊，先要踩實(shí)立腳處，再順便窺探河面上的倒影，難民之女也不忘欣賞自己的臉蛋，那是因?yàn)樗齻儍?nèi)心還珍存對(duì)美好的憧憬。隨之，抽紗條，甩紗條，泡紗條，打紗條，捶紗條……這一系列的動(dòng)作全是勞作，又全是女性肢體造型，是自然美。這種美甚至于打動(dòng)了小勤自己，她竟然想起來(lái)逝去的母親，在她小時(shí)候，“娘夸我越長(zhǎng)越好看，長(zhǎng)大準(zhǔn)有好婆家。心里想著娘說(shuō)話，不覺(jué)冷，不覺(jué)怕，不覺(jué)臉頰飛紅霞”。此時(shí)的主演情不自禁地對(duì)著河面中的自己，對(duì)著空曠的雪天做了個(gè)自喜自樂(lè)的鬼臉……這和接下來(lái)的小勤挑擔(dān)，悠擔(dān)，掂擔(dān)、小跑、搓步、旋轉(zhuǎn)、掄擔(dān)、舉擔(dān)、掌中旋擔(dān)等一系列的表演一樣，不僅為后面與張大結(jié)緣做了必要鋪墊，更是對(duì)人物的精彩塑造。一個(gè)苦中作樂(lè)的小姑娘多么單純可愛(ài)，活脫脫地呈現(xiàn)在觀眾面前。
所謂強(qiáng)烈鮮明的節(jié)奏感，是導(dǎo)演在劇本嚴(yán)謹(jǐn)嚴(yán)密的文學(xué)性之上，整體地嚴(yán)格把握沉郁和明快，細(xì)膩和省略，緊張與舒緩，節(jié)點(diǎn)突變和積郁鋪陳。譬如前面提到的，“針尖立足”中的三搶三讓，疏密相間，小高潮迭起?！耙虻湹酶！敝械男∏谂c張大的轉(zhuǎn)折，如山泉跳躍，陡然垂下如瀑布。而其中的定情、試探與進(jìn)攻相互咬合，在“君子”二字上，找到突破口，“娶我，你是君子；不娶，你是傻瓜”，直至兩人同聲高唱“到死過(guò)一家”，愛(ài)情的大河便滔滔東去了。而最后的“為生而死”，積郁了全劇對(duì)小勤的刻畫，使這個(gè)純凈而又熾烈的女子在生死關(guān)頭發(fā)出了黃鐘大呂般的呼喚。這濃重的一筆，把全劇的象征含義點(diǎn)亮了——所有的百折不撓就因?yàn)橄Ｍ谇鞍。?/p>
主人公小勤和她的鄉(xiāng)親們就這樣，在苦難中煉制出了希望，人生的希望。是的，希望從來(lái)都是煉制出來(lái)的。
（作者：歐陽(yáng)逸冰，系劇作家、戲劇評(píng)論家）
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