作者系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“中國(guó)西北地區(qū)戲曲歌謠語(yǔ)言文化研究”首席專(zhuān)家、子課題負(fù)責(zé)人，陜西師范大學(xué)教授、延安大學(xué)教授

中國(guó)西北地區(qū)有著豐富的戲曲和歌謠，它們是中國(guó)民間文藝的重要內(nèi)容，在中國(guó)民間文學(xué)史上占有重要地位。如秦腔是中國(guó)最古老的劇種之一，北方廣泛流行的梆子戲深受秦腔影響；流行于青海、甘肅、寧夏、新疆等地的“花兒”是西北世代相傳的民歌，廣受當(dāng)?shù)厝嗣裣矏?ài)；陜北盲人說(shuō)書(shū)，依附于民俗信仰儀式，至今尚有長(zhǎng)篇書(shū)目160余篇，是很有價(jià)值的民間敘事文學(xué)，等等。這些戲曲歌謠在民間廣泛流行，對(duì)民間信仰、民間精神和民風(fēng)民俗等產(chǎn)生重要影響。

20世紀(jì)初期，陜北說(shuō)書(shū)漸漸引起知識(shí)界的注意。40年代著名陜北說(shuō)書(shū)人韓起祥的表演引起社會(huì)重視，陜北說(shuō)書(shū)因此進(jìn)入知識(shí)階層視野。在經(jīng)歷了“延安文藝”“民間文藝集成”“非遺保護(hù)”幾個(gè)階段后，陜北說(shuō)書(shū)研究取得一些可觀的成果，2006年被列入首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。此后，研究開(kāi)始增多，一批成果相繼問(wèn)世，但從學(xué)術(shù)發(fā)展角度看，現(xiàn)有研究還存在不足。如對(duì)陜北說(shuō)書(shū)的“活態(tài)”民俗文化語(yǔ)境重視不夠，利用多學(xué)科交叉方法研究的意識(shí)不強(qiáng)等，尤其是理論探討還停留在表面。這集中體現(xiàn)在對(duì)陜北說(shuō)書(shū)的研究過(guò)于重視“書(shū)面范式”，忽視“口頭范式”；重視文本，忽視“活態(tài)”；本是口傳文學(xué)的口頭性、傳承性、集體性等特點(diǎn)，在書(shū)面文學(xué)研究范式下卻被視為陳詞濫調(diào)、不夠文雅等，這種狀況已經(jīng)影響到陜北說(shuō)書(shū)研究的深入，有必要重新考慮這類(lèi)口傳文學(xué)的“研究范式”。

如何突破陜北說(shuō)書(shū)的研究現(xiàn)狀，哈佛大學(xué)的口頭詩(shī)學(xué)研究成果值得借鑒。以帕里和洛德為核心開(kāi)創(chuàng)的口頭程式理論“帕里—洛德理論”，又稱(chēng)“口頭詩(shī)學(xué)”，在古典學(xué)、民俗學(xué)、文化人類(lèi)學(xué)等學(xué)科和文化領(lǐng)域產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。他們?cè)�多次前往巴爾干地區(qū)進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間田野調(diào)查，在此基礎(chǔ)上提出口頭程式理論，包括“程式”“主題或典型場(chǎng)景”和“故事范型或故事類(lèi)型”三部分。利用這些概念和相關(guān)口頭史詩(shī)文本分析模型，他們很好地解釋了為什么那么多杰出的口頭詩(shī)人能表演成千上萬(wàn)的詩(shī)行，具有流暢的現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作能力等問(wèn)題。

雖然口頭程式理論并不一定都能適用于中國(guó)的口傳文學(xué)研究，但對(duì)我們?nèi)杂袇⒖純r(jià)值。一方面，口傳文學(xué)與書(shū)面創(chuàng)作文學(xué)的研究方法和思路不應(yīng)完全相同，盡管它們都屬于“文學(xué)作品”，但性質(zhì)不同�？趥魑膶W(xué)藝人從學(xué)習(xí)創(chuàng)作技巧到進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程都與文人創(chuàng)作過(guò)程存在較大差異，如陜北說(shuō)書(shū)的創(chuàng)作是在口頭演唱過(guò)程中完成的。說(shuō)唱藝人通過(guò)“口頭—聽(tīng)覺(jué)”進(jìn)行學(xué)習(xí)，通過(guò)口頭現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)編完成作品，并通過(guò)“口頭—聽(tīng)覺(jué)”完成傳播。因此，對(duì)陜北說(shuō)書(shū)的研究不能簡(jiǎn)單套用研究書(shū)面作品的方法，而忽視其作為口傳文學(xué)的特殊性。另一方面，陜北說(shuō)書(shū)研究是藝人的說(shuō)唱文本與文本外的語(yǔ)境、聽(tīng)眾等共同創(chuàng)作了說(shuō)唱文學(xué)的意義。一個(gè)經(jīng)歷了若干代民間藝人千錘百煉的口頭表演藝術(shù)傳統(tǒng)，一定是高度程式化的。這種傳統(tǒng)既塑造了表演者，也塑造了觀眾。聽(tīng)眾與藝人具有互動(dòng)關(guān)系，因共有的特定文化傳統(tǒng)知識(shí)，使演出順利進(jìn)行。“演唱之前的儀式，演唱中的各種禁忌，演出活動(dòng)本身所蘊(yùn)含的特殊意義和特定的社會(huì)文化功能，都不是僅僅通過(guò)解讀語(yǔ)言文本就能全面把握的。”

在口頭傳統(tǒng)中，對(duì)程式的界定是“特殊的詩(shī)的句法結(jié)構(gòu)中的短語(yǔ)、從句和句子”。所謂“特殊的詩(shī)”是要求符合程式的語(yǔ)言單位應(yīng)有相同的韻律要求。對(duì)于漢語(yǔ)詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，格律的基本特點(diǎn)是上下兩個(gè)具有平仄關(guān)系和固定字?jǐn)?shù)的對(duì)句，并且偶數(shù)句押韻。陜北說(shuō)書(shū)較常出現(xiàn)的是以七言為主的整齊句式，在句型上遵循“二二三”的順序排列，偶數(shù)句押韻。例如：“霎時(shí)來(lái)在書(shū)房門(mén)，一把抓住雷寶童�！薄鞍醋」�子暫不論，再說(shuō)小姐吳鳳英。”在韻轍的使用上，除了書(shū)帽和小段外，幾乎所有陜北說(shuō)書(shū)的長(zhǎng)篇書(shū)目都是“中東轍”和“人辰轍”混用。

陜北說(shuō)書(shū)中最穩(wěn)定的程式，是表現(xiàn)故事人物的姓名和常見(jiàn)事物。如愛(ài)情故事與民間傳說(shuō)中的男主人公姓名大都叫“×寶童”，女主人公的姓名則豐富許多，常見(jiàn)的有“×鳳英” “×桂英” “×月英” “×秀英” “×美容” “×美云”等。這是由于大多數(shù)的“姑娘招相公”故事中通常需要幾位不同女性形象的緣故。程式是由于現(xiàn)場(chǎng)表演的急迫性而出現(xiàn)的一種形式，這對(duì)說(shuō)書(shū)人來(lái)說(shuō)非常必要。因?yàn)楣适轮斜恢v述對(duì)象的姓名屬于高頻詞匯。故事人物姓名的程式化有助于說(shuō)書(shū)人緩解壓力，快速構(gòu)建詩(shī)行。在人物姓名之外，說(shuō)書(shū)人還常用“相公”“小后生”以及“女花童”“女釵裙”等詞，它們本身就是程式，可與所指代的人物姓名互換。

陜北說(shuō)書(shū)在表現(xiàn)各種動(dòng)作或行為狀態(tài)時(shí)，也有許多程式化表達(dá)。如表示動(dòng)作或行為發(fā)生時(shí)，“不消�！薄皼](méi)慢行”“忙起身”可互換。陜北說(shuō)書(shū)人還從方言口語(yǔ)中汲取了大量獨(dú)特的表達(dá)方式，成為具有濃郁地方特色的程式。如“動(dòng)詞+不定”就是固定結(jié)構(gòu)，用來(lái)形容動(dòng)作狀態(tài)令人不堪忍受或難以實(shí)現(xiàn)。如：“一陣更比一陣重，疼得夫人撐不定�！薄皳尾欢ā本褪菗尾蛔�，忍受不了。類(lèi)似這樣的程式在陜北說(shuō)書(shū)中可以分為很多類(lèi)型。對(duì)于說(shuō)書(shū)人來(lái)說(shuō)，積累豐富的程式是其進(jìn)一步創(chuàng)造的基本功。對(duì)于一個(gè)成熟的說(shuō)書(shū)人來(lái)說(shuō)，并不會(huì)因積累程式而受其束縛，程式技巧反而會(huì)使其成為一名優(yōu)秀的藝人。

“程式”之上的單元是關(guān)于某一事件或主題的描述性段落，稱(chēng)為“主題或典型場(chǎng)景”，陜北說(shuō)書(shū)人則稱(chēng)之為“書(shū)套”或“家數(shù)”。一些重復(fù)出現(xiàn)的唱段被說(shuō)書(shū)人起了名稱(chēng)，如點(diǎn)兵段、梳妝段、升堂段、打殺段、過(guò)山段、刮風(fēng)段等。以“丫鬟梳妝”為例：“有心梳一個(gè)盤(pán)龍髻，兩根卷毛不爭(zhēng)氣。有心梳一個(gè)臥龍關(guān)，幾根黃毛長(zhǎng)得短，將就著梳了對(duì)毛卜鬏，看上去好像是糞爬牛，賭氣扎了個(gè)毛圪爪，活脫脫河里的癩蛤蟆�！边@種重復(fù)出現(xiàn)的事件和場(chǎng)景是故事的組成部分，對(duì)說(shuō)書(shū)人來(lái)說(shuō)，如果能記住一些典型的“書(shū)套”，就可以在演唱中反復(fù)使用。書(shū)套是構(gòu)筑長(zhǎng)篇故事的基本片段或段落，是口頭藝人能說(shuō)好長(zhǎng)篇故事的基礎(chǔ)。因此，說(shuō)書(shū)人在學(xué)藝過(guò)程中非常重視書(shū)套的學(xué)習(xí)，書(shū)套也僅限于師徒之間傳授。

在書(shū)套之上，口頭詩(shī)學(xué)的最大結(jié)構(gòu)性單元是故事類(lèi)型，表現(xiàn)為完整的“事件序列”或“事件鏈”。以此來(lái)看陜北說(shuō)書(shū)，“流浪”和“征戰(zhàn)”是其中兩個(gè)典型的故事類(lèi)型�！傲骼恕币话惆�括分離、遇難、遇救、團(tuán)圓四個(gè)單元序列，并最終指向“報(bào)應(yīng)”的兌現(xiàn)和苦盡甘來(lái)的幸福結(jié)局。而“征戰(zhàn)”故事多來(lái)自歷史演義，單元序列一般包括接到戰(zhàn)書(shū)、出征、遭困、搬兵、再次出征、解困并班師回朝。其間通常會(huì)出現(xiàn)“招親”事件，并成為這一穩(wěn)定結(jié)構(gòu)變異的主要表現(xiàn)。流浪和征戰(zhàn)是陜北說(shuō)書(shū)中主要的故事類(lèi)型，其他題材相對(duì)較少。陜北說(shuō)書(shū)故事類(lèi)型的基本框架是穩(wěn)定的，但在特定書(shū)題的文本中，各單元序列的表現(xiàn)形式又千差萬(wàn)別。穩(wěn)定性和變異性在口頭傳統(tǒng)的故事類(lèi)型層面上同樣存在。

口頭詩(shī)學(xué)理論為研究陜北說(shuō)書(shū)提供了新的理論指導(dǎo)，能夠幫助確立陜北說(shuō)書(shū)新的“研究范式”，希望借此推動(dòng)陜北說(shuō)書(shū)研究的新進(jìn)展，當(dāng)然也包括借鑒其他“研究范式”，共同促進(jìn)西北地區(qū)戲曲歌謠語(yǔ)言文化研究。