作者系國家社科基金項(xiàng)目“翻譯與中國文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型研究”負(fù)責(zé)人、華僑大學(xué)教授

據(jù)美國學(xué)者韓南考證，第一部長篇漢譯小說為1873—1875年連載于上?！跺粳嵱洝吩驴摹蛾肯﹂e談》。不過嚴(yán)格說來，早在1853年，上海美華書館就出版了英國傳教士賓威廉翻譯的《天路歷程》。而短篇小說的最早翻譯，還得算上海達(dá)文社1903年出版的短篇小說集《海外奇譚》，譯文出自英國散文家蘭姆姐弟改寫的《莎士比亞故事集》。

薩義德認(rèn)為，理論的旅行需要具備一定的接受條件，使之可能被引進(jìn)或得到容忍，無論多么不相容；而得到容納的觀念在新的時(shí)空里因?yàn)樾碌挠猛緯?huì)發(fā)生某種程度的改變。

文學(xué)文本的跨時(shí)空旅行同樣如此。莎士比亞戲劇故事在中國的最早旅行，就是以譯者所謂的“戲本小說”開始的。譯者在附志的《海外奇譚敘例》說明了翻譯該書的緣起，“是書為英國索士比亞所著。氏乃絕世名優(yōu)，長于詩詞。其所編戲本小說，風(fēng)靡一世，推為英國空前大家。譯者遍法德俄意，幾于無人不讀。而吾國近今學(xué)界，言詩詞小說者，亦輒嘖嘖稱索氏。然其書向未得讀，仆竊恨之，因亟譯述是篇，冀為小說界上，增一異彩”。以此回應(yīng)梁啟超于19世紀(jì)末發(fā)起的“小說界革命”，期為政治改良之利器及新民之通途，所謂“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”。因是之故，新的創(chuàng)作小說和翻譯小說在晚清日益勃興，相輔相成，蔚為大觀。

莎士比亞戲劇故事的首譯，就是在這樣一個(gè)文學(xué)的多元系統(tǒng)中自然發(fā)生的。在英語世界里，蘭姆姐弟的莎劇改寫本非常受歡迎，原有20個(gè)故事，譯者僅選譯了其中的一半，各自成章，并根據(jù)故事情節(jié)重新命名，混編為以下10章（括號(hào)中為對應(yīng)現(xiàn)譯名）：1.《蒲魯薩貪色背良朋》（《維洛那二紳士》）；2.《燕敦里借債約割肉》（《威尼斯商人》）；3.《武厲維錯(cuò)愛孿生女》（《第十二夜》）；4.《畢楚里馴服惡癖娘》（《馴悍記》）；5.《錯(cuò)中錯(cuò)埃國出奇聞》（《錯(cuò)誤的喜劇》）；6.《計(jì)中計(jì)情妻偷戒指》（《終成眷屬》）；7.《冒險(xiǎn)尋夫終諧伉儷》（《辛白林》）；8.《苦心救弟堅(jiān)守貞操》（《一報(bào)還一報(bào)》）；9.《懷妒心李安德棄妻》（《冬天的故事》）；10.《報(bào)大仇韓利德殺叔》（《哈姆萊特》）。此譯本盡管早于林紓所譯《吟邊燕語》（1904），但除戈寶權(quán)《莎士比亞的作品在中國》一文有簡單介紹，國內(nèi)莎學(xué)研究論著都只是浮光掠影的提及。然而，這一最早的漢譯本從一個(gè)側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)譯者與晚清讀者接受的相互關(guān)系，不乏可觀之處。

譯者所用語言是文言，這是由那個(gè)時(shí)期讀者的普遍期待所決定的。清末民初，逐漸由古代白話轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代（歐化）白話，最終于1920年將白話定為正式官方語言。但在世紀(jì)之交，即便白話已具雛形，“雅馴”“雅飭”的文言仍是當(dāng)時(shí)文人雅士的“文化資本”與“象征權(quán)利”。嚴(yán)復(fù)和林紓的成功則有賴于此，吳汝綸、魯迅、郭沫若、錢鍾書等大家對此都贊賞有加。到“五四”初期，文言仍是大多數(shù)譯者的首選。

在主題選擇方面，譯者只選譯了10個(gè)故事，刪除的另外10個(gè)有一半可以歸為悲劇主題：《李爾王》《麥克白》《奧賽羅》《雅典的泰門》《羅密歐與朱麗葉》。其中前三個(gè)被公認(rèn)為莎士比亞的四大悲劇代表作（另一個(gè)是《哈姆萊特》），而《羅密歐與朱麗葉》也是以悲劇為主的悲喜劇，所重者皆為我國文學(xué)傳統(tǒng)中以懲惡揚(yáng)善、終成眷屬的大團(tuán)圓的喜劇為主題。盡管我國一直不乏悲劇歷史，但缺少悲劇精神與悲劇美學(xué)。不過，譯者還是留下最著名的悲劇《哈姆萊特》壓卷。

就體例而言，譯者所用的是“三言二拍”式章回體目：各標(biāo)題字?jǐn)?shù)相等，結(jié)構(gòu)對稱，與我國傳統(tǒng)章回小說基本無二——這種體例最為群眾喜聞樂見，是當(dāng)時(shí)的一個(gè)定式，區(qū)別只在于《海外奇譚》的各章獨(dú)立成篇。莎士比亞的作品標(biāo)題大多平實(shí)，從中很難看出離奇的情節(jié)預(yù)告。譯者對標(biāo)題的故事化改寫無疑增加了譯作的故事性與廣告效應(yīng)。此外，作品的人名盡管都出于音譯，但大多歸于漢語百家姓中，且賦予其道德蘊(yùn)含，如用“韓利德”翻譯“哈姆萊特”，以“宰路”翻譯四大吝嗇鬼之一的“夏洛克”等。這種歸化更多照顧了目標(biāo)讀者的審美習(xí)慣。

那個(gè)時(shí)期的翻譯，夾敘夾譯的現(xiàn)象并不鮮見。譯者往往按捺不住要代作者發(fā)言，不少情節(jié)、意象和場景還進(jìn)行了本土化處理，或改寫，或添加，不一而足。譯者總是忍不住夾帶載道的古訓(xùn)，習(xí)慣事先交代清楚故事的來龍去脈。此外，譯者還在第三、第七和第十章中，各賦騷體一首。譯者的這種歸化，更能切合晚清讀者的審美心理，彌合中西之間的認(rèn)知鴻溝，獲得讀者的情感認(rèn)同。這種方式，十多年后仍有譯者效仿。

盡管如此，譯者在結(jié)構(gòu)形式上的處理，盡量予以異化形式再現(xiàn)，尤見于分段。西方小說有時(shí)候一句對話或一句描述甚至一個(gè)詞就可以獨(dú)立成段，因而迥異于基本不分段的中國傳統(tǒng)小說。林紓的翻譯小說，自《巴黎茶花女遺事》《吟邊燕語》開始，均無分段。而《海外奇譚》的大部分段落基本一仍其舊，無形中開啟小說分段之先河；而且，譯者沒有因循中國小說那種大團(tuán)圓結(jié)局的習(xí)慣套路而改寫原作的故事情節(jié)，就此而言，超越了嚴(yán)復(fù)和林紓及其踵武其后者，基本符合譯者“至其局勢大意，則仍不走一絲，可自信也”之初衷。

不過當(dāng)時(shí)以及其后的十余年間，短篇小說在中國卻一直未得認(rèn)同。以至于1918年，胡適特為《新青年》撰文《論短篇小說》，普及短篇小說的知識(shí)，同期即刊發(fā)了第一篇真正現(xiàn)代意義上的短篇小說——魯迅的《狂人日記》。直到“五四”前夕特別是之后，短篇小說在翻譯和創(chuàng)作的互動(dòng)中，才逐漸獲得普遍的認(rèn)同。

比起林紓的《吟邊燕語》，《海外奇譚》就語言、文筆和敘述等方面而言，其實(shí)并不遜色多少，其所凸顯的現(xiàn)代性也不可低估：它打破了章回小說以“話說”開頭，“且聽下回分解”結(jié)尾的俗套。此外，盡管只保留了《報(bào)大仇韓利德殺叔》一個(gè)悲劇，卻引進(jìn)了短篇小說的悲劇意識(shí)，打破了以“大團(tuán)圓”結(jié)局為標(biāo)志的傳統(tǒng)小說模式。作為最早的莎劇翻譯，《海外奇譚》無意中開啟了短篇小說譯介之先河，堪謂現(xiàn)代短篇小說之先聲?；蛟S當(dāng)時(shí)影響有限，但正是這些早期譯介，培養(yǎng)了新的小說美學(xué)觀，使得這一文類日后的種種本土化創(chuàng)作實(shí)踐日益盛隆。而譯者、讀者與作者的多重互動(dòng)，借助于清末民初開放的媒體出版市場，為其贏得了必要的發(fā)展空間與合法身份，并最終奠定其在中國現(xiàn)代文學(xué)中的經(jīng)典地位。

這種文本的旅行，受制或受益于特定時(shí)空的譯者詩學(xué)、讀者期待、翻譯目的、文化接受等要素，在或邊緣或中心的動(dòng)態(tài)遞嬗中，除部分接受并容納原作的文體形式和內(nèi)容建構(gòu)，也會(huì)部分促成其變異的發(fā)生，以便更好地適應(yīng)或改變目標(biāo)語言文學(xué)。無論是早期的《海外奇譚》《吟邊燕語》，抑或后來的《域外小說集》，唯有如斯觀之，方能理性認(rèn)識(shí)其價(jià)值之所在。