蘇州昆劇院演員在為觀眾示范演出昆曲折子戲《玉簪記·秋江》。新華社發(fā)

作者系國家社科基金藝術學項目“韓世昌與梅蘭芳昆曲劇目比較研究”負責人、中國戲曲學院教授

中國戲曲是以表演為核心的一門綜合藝術。這門藝術里匯聚了歌唱、舞蹈、音樂、滑稽、武術、雜技等中國古代多類成熟的演藝內(nèi)容。宋元時期，中國古代文學中最精粹的古典詩歌以及說唱文學也被吸收到戲曲綜合體之中。戲曲綜合體吸納了古典詩歌之后，獲得了中國文化中核心審美價值觀的直接引導，也得到古典詩歌審美精神、審美手法以及美感元素的直接滋養(yǎng)。處于社會文化高端的詩歌藝術，與服務社會大眾娛樂的多種表演技藝相融合，使戲曲在社會文化中成為一種能夠貫通高低層次的藝術樣式，并且具備了娛樂、教育二者兼顧的能力。戲曲運用形象的手法、娛樂的方式，一直承擔著向社會民間傳導中華民族文化價值觀念的使命。

一

許多戲曲作品非常注意深入淺出，以形象感人，以真情動人。創(chuàng)作者們充分借助文學的故事性和舞臺表演中具備的各種形象手法，通過載歌載舞的演出場景，把傳統(tǒng)文化中高深、抽象的價值觀念，融匯到人物行動、劇情進程以及通俗化的唱念詞語之中，傳遞到每一位觀眾的內(nèi)心深處。近千年的時間里，忠孝節(jié)義等為人品德、仁義禮智信等道德觀念，早已深深地融入了戲曲作品之中，并轉(zhuǎn)化為戲曲觀眾以及社會民眾所普遍認同的為人準則。

在傳承并弘揚優(yōu)秀文化價值觀念的同時，戲曲也不斷改進、完善著自身的本體藝術形態(tài)構(gòu)成。比如，元雜劇《西廂記》中曾經(jīng)標注了人物“扎竹馬”上場，說明那時候曾以竹制的馬形來代替劇情場景中馬的存在。此后經(jīng)過逐步發(fā)展，形成以鞭代馬的一套虛擬表演手法，從而把古代故事中屢屢出現(xiàn)的馬的形象，從完整可辨的馬形改變?yōu)橐环N觀眾意念中的“馬的存在”，同時又為演員“擬形摹態(tài)”的表演提供了機會。通過一系列虛擬手法的確立，戲曲劇情中登山、泅水、上天庭、入地府等時空場景，都可以被演員借助虛擬表演呈現(xiàn)出來。

通過與觀眾長期的藝術交流，戲曲創(chuàng)立了一整套表情達意的舞臺語言系統(tǒng)，并建立起一個相對穩(wěn)定的舞臺藝術詞匯庫。舞臺人物的站行坐臥、吃喝言談、觀望哭笑、喜怒哀樂等行為狀態(tài)與情感狀態(tài)，都是由“擬形摹態(tài)”的具體表演動作所構(gòu)成的一個或多個表意單元，形成較為生動、鮮明、穩(wěn)定的舞臺藝術詞匯。經(jīng)過特定舞臺藝術詞匯的串聯(lián)組接，劇中人物的行為得到清晰的呈現(xiàn)，劇情進展得以依次展現(xiàn)，劇中的時空環(huán)境也可以被觀眾一一感知。

戲曲特有的舞臺藝術詞匯，對生活原形態(tài)進行了反復提純、美化的藝術鍛造工序，其中大量內(nèi)容已經(jīng)從簡單模擬發(fā)展到“隨物賦形”的高水準表現(xiàn)，并且格外凸顯表現(xiàn)過程中的美感狀態(tài)。這種建立在模仿基礎上凸顯美感的表現(xiàn)手法，需要表演者在精確規(guī)范的指導下經(jīng)過反復訓練加以掌握。戲曲的表演者必須首先把自己的肢體、聲音等打磨成有效的藝術工具，才能夠熟練、準確體現(xiàn)戲曲舞臺藝術詞匯的內(nèi)容。

可以反復使用的戲曲舞臺藝術詞匯，是中國戲曲區(qū)別于西方戲劇的一個重要特征。這一套近似于漢語、漢字的表情達意的藝術操作系統(tǒng)，具備良好的穩(wěn)定性與可靠性。一大批藝術實踐豐富、藝術創(chuàng)造力突出的戲曲演員，在各自舞臺表演的最精彩階段，常?？梢詫@套系統(tǒng)展現(xiàn)出“從心所欲不逾矩”的獨具特色的語言運用能力，給觀眾留下了許多值得回味的欣賞瞬間。

二

自20世紀初起，戲曲界“時裝戲”編演很熱鬧；至60年代，戲曲“現(xiàn)代戲”的創(chuàng)作受到格外重視?！皶r裝戲”的主體部分和全部“現(xiàn)代戲”，都以中國封建帝制覆亡后的人和事為創(chuàng)作題材，以表現(xiàn)帝制覆亡后的社會生活和人們的精神世界為主要創(chuàng)作目的。

作為京劇“時裝戲”開創(chuàng)者之一的梅蘭芳先生，在創(chuàng)作了5部“時裝戲”之后，就不再投入“時裝戲”和后來“現(xiàn)代戲”的創(chuàng)作了。根據(jù)梅先生自己的總結(jié)，“時裝戲”的新式服裝等新藝術元素，與戲曲原有的表演方式一時之間難以融合，因而使得戲曲演員們所掌握的許多表演技藝“英雄無用武之地”。如果站在本文前面所述戲曲舞臺語言的角度來看，從“時裝戲”大規(guī)模創(chuàng)作之時起，以新式服裝為代表的新藝術元素的加入，其實已經(jīng)要求戲曲創(chuàng)作中產(chǎn)生新的舞臺藝術詞匯，才能夠滿足對新元素新內(nèi)容的表現(xiàn)需要。

民國時期，中國社會文化發(fā)生急劇變革，吃、穿、住、行等方面都有了新的形式與內(nèi)容。中國社會賴以溝通交流的社會語言系統(tǒng)，也順應時代發(fā)展從古代漢語派生出現(xiàn)代漢語?，F(xiàn)代漢語的產(chǎn)生，適時對接了新的物質(zhì)生活環(huán)境，為中國社會文化層面的穩(wěn)定與發(fā)展提供了十分重要的保障。但中國戲曲的舞臺語言系統(tǒng)沒能跟上來，未能從曾經(jīng)精彩輝煌的古代舞臺語言系統(tǒng)中派生出現(xiàn)代舞臺語言系統(tǒng)。

古代戲曲舞臺藝術詞匯的主體內(nèi)容，源于對古代社會物質(zhì)生活的表現(xiàn)需要。古人寬袍大袖的服飾，車、馬、船、轎等出行工具，扇子、手絹、桌椅等生活用具，都已經(jīng)被提煉、鍛造為精彩的戲曲舞臺藝術詞匯。但在面對現(xiàn)代服飾、現(xiàn)代出行工具和生活用具時，戲曲“隨物賦形”的詞匯創(chuàng)造方式，一直未能找到合適的創(chuàng)造新詞匯的著力點，在模仿基礎上凸顯美感則更為不易。

三

回顧一個多世紀的戲曲藝術整體發(fā)展，一批形成于清朝末期乃至民國建立之后的劇種，如越劇、評劇、黃梅戲等，在形成初期雖然按照戲曲舞臺藝術語言系統(tǒng)引領的方向發(fā)展，但它們在藝術的成熟過程中就體現(xiàn)出擅長表現(xiàn)現(xiàn)代題材的特點，它們的“現(xiàn)代戲”創(chuàng)作也頗為成功。雖然這一批戲曲劇種以及它們的“現(xiàn)代戲”創(chuàng)作，并沒有營造出新的現(xiàn)代戲曲舞臺藝術詞匯，使整個戲曲舞臺語言系統(tǒng)得到升級，但它們已經(jīng)較為成功地找到了表現(xiàn)現(xiàn)代題材作品的方法，并且為廣大觀眾所接受、所喜愛。此外，它們都向京劇、昆曲等劇種學習并掌握了古代舞臺藝術語言系統(tǒng)，都能非常成功地上演古代題材的作品。

戲曲舞臺原有的藝術語言體系，是中國古代審美觀念在戲曲藝術中的一種存在方式，并且從表演藝術角度存留了古代社會生活的一些有趣味有價值的信息。京劇、昆曲等劇種，在中國戲劇舞臺上成功展示了精彩絕倫的表演藝術，塑造出一大批個性鮮明、形象生動的藝術人物，其藝術成就至今無人能夠超越。從這個意義上說，保留并守護這套體系是十分必要的。擁有這套完整體系的許多古老劇種，如昆曲、秦腔、蒲劇、梨園戲、京劇等，持續(xù)傳承并守護這套體系，是其最為重要的歷史使命。當然，在盡職盡責地實現(xiàn)傳承與守護的同時，古老劇種仍然可以探尋創(chuàng)造現(xiàn)代戲曲舞臺藝術詞匯的途徑，把自身的藝術發(fā)展真正向新時代延伸。

中國戲曲是一個規(guī)模巨大的藝術體。在經(jīng)歷了“時裝戲”“現(xiàn)代戲”“樣板戲”等藝術階段的嘗試之后，一大批古老劇種至今未能在現(xiàn)代題材的創(chuàng)作上找到突破的途徑。因此，這些劇種應加強對古代題材的傳承與創(chuàng)新，同時，讓一批在現(xiàn)代題材創(chuàng)作上更有作為的劇種，來更多地承擔現(xiàn)代題材創(chuàng)作任務，在戲曲藝術這個大家庭中形成有所分工、各顯其美的局面，或?qū)⑹钦麄€戲曲界面向時代、面向未來的一種更為合理的布局。