燈下再讀《神蓋記》

劉云

在中國現(xiàn)代文學史上，“兄弟失和”一直被視為最為重要的事件之一。魯迅與周作人這兩位偉大作家，自此后分道揚鑣，幾至“老死不相往來”；然而，在二人的創(chuàng)作生涯早期，特別是留日時期，卻一同翻譯創(chuàng)作了不少文學作品，這也為日后的研究者留下了一個獨特的困惑——如何在這批“合作”作品中，詳細剖析出哪一部分是魯迅的觀點、哪一部分是周作人的“獨有遺產”，并進而追索描繪他們各自在文學理念上的發(fā)展歷程？二人早年的創(chuàng)作與思想，在“相似”中是否又體現(xiàn)出了微妙的分歧？不得不說，在缺乏原始資料的前提下，這是一項相當艱巨的任務。

所幸，現(xiàn)代科技手段的發(fā)達，為我們通過對手稿的讀解、探尋作者的創(chuàng)作歷程，帶來了極大的便利。王錫榮教授對周氏兄弟早年合譯的手稿《神蓋記》所進行的研究，便是極好的一個范例。作者通過詳盡的分析，深入翻譯活動的“內部”，全面揭示了其中魯迅與周作人分別所做的工作，具有極為深遠的意義。現(xiàn)在，筆者想根據(jù)王錫榮先生對手稿的讀解，進一步分析周氏兄弟在翻譯策略上的“相異”之處，從而更為全面地梳理他們翻譯理念的發(fā)展變化歷程。

在解讀《神蓋記》手稿時，王錫榮所取得的最大成就之一，便是“借助現(xiàn)代照相技術的發(fā)展，辨識了過去無法辨識的字跡，糾正了過去辨識的錯誤和標點的不當之處”，并且更進一步區(qū)分了魯迅與周作人的不同字跡。 這使我們得以看到更為清晰的手稿“本來面貌”、還原兩位譯者的工作過程；否則的話，“區(qū)分魯迅與周作人的不同聲音”的目標，亦將成為無源之水、無根之木。在兩個人的具體分工中，周作人主要負責翻譯初稿，魯迅則負責修訂潤色，“周作人做的是粗活，魯迅做的是精加工”。 而從魯迅改動過的文字里，亦可以看出兩個人的翻譯方式與理念有著細微的差別。王錫榮教授所辨認整理出的手稿上的兩處改動為此提供了很好的例證：第二章第一段中周作人原譯作“格羅戈洼之為地何若，非特迦畢札尼所見之然，即著者亦嘗在其處”；魯迅改作“格羅戈洼為地，見之者非特迦畢札尼一人”。 在張春風、馮植生的譯本里，該句為“不僅柯彼尼查去過格洛柯瓦，本書的作者前不久也到過那里�！� 可以看出，周作人的翻譯更接近于直譯；而魯迅的修改，盡管文辭上更加簡潔有力，但是卻刪除了“本書的作者前不久也到過那里”這一分句。實際上，以獨立于小說人物的“敘述者”身份發(fā)表評論，正是米克沙特?卡爾曼這部小說的特色之一。檢視前后文，我們可以發(fā)現(xiàn)諸多這樣的例子，如在第一章中敘述小學教師妻子的葬禮時，他反復強調“在這里我不得不說”、“請相信我”，而后文描述格洛柯瓦的景色時，他又寫道“現(xiàn)在，眼前這個小小的斯洛伐克村子，還是一八七三年時的老樣子（我早在那時就已經到過那里了）”。 非小說人物的獨立敘述者與全知視角的結合，這種敘事模式可以追溯到古希臘時期；它一方面可以向讀者指明這是一個已經發(fā)生過的“故事”從而起到時間上的間離效果，另一方面卻又可以通過敘述者對細節(jié)的一再“親身證實”而產生“現(xiàn)實感”。而魯迅在為了精簡文字而刪除上述細節(jié)的時候，卻無意中抹殺了這一特色。

另一個例子是同一段中，周作人原譯作“為黃色槁壤，草木不生，除惡克山蕏以外，即易滋雜卉蔓草亦止斂跡”；魯迅改為“皆為黃壤，出產至渺，唯燕麥橡木生之”。 此處在現(xiàn)代譯本中翻作“這里的土地是粘土，土地硬邦邦的，不愛長莊稼，只能栽種某些植物，例如燕麥和土豆，別的就不長了。” 可以看出，周作人稍嫌啰嗦的翻譯方式，實際上是為了對應原文中意義重復的兩個分句“不愛長莊稼”和“別的就不長了”�？�爾曼此處實際上是在刻意用重復的方式，來強調小村莊的貧瘠；而魯迅的修訂，更注重的是譯文的通順性，相對犧牲了原文的特點與作者的用心。

由此，我們或許可以得到一個初步的發(fā)現(xiàn)：在翻譯《神蓋記》時，周作人較為重視“信”，因此在“達”與“雅”方面常常有所欠缺；而魯迅所做的工作，卻主要是通過對文辭的修改，使之更加通順雅潔，但是在此過程中卻往往造成了對原文的刪削，甚至有不夠忠實之嫌。這實際上帶來了一個很有趣的問題：魯迅后期的翻譯觀，眾所周知，是以晦澀難解的“硬譯”而著稱的。在《<文藝與批評>譯者附記》中，魯迅曾有一段極其出名的闡述：“但因為譯者的能力不夠和中國文本來的缺點，譯完一看，晦澀，甚而至于難解之處也真多；倘將仂句拆下來呢，又失了原來的精悍的語氣。在我，是除了還是這樣的硬譯之外，只有‘束手’這一條路——就是所謂‘沒有出路’了，所余的惟一的希望，只在讀者還肯硬著頭皮看下去而已�！� 王宏志指出，魯迅的“硬譯”實際上指的是一種“逐字翻譯”的方法，即盡量按照原文的語序和用詞進行“對譯”，以求在漢語中“移植”原文的風格；這種理念在當時引起了諸多非議，甚至連魯迅自己，也未嘗認為這是最好的翻譯方法，而更多地視其為“退而求其次”的無可奈何的選擇——然而，魯迅盡管認識到了其中的問題、卻還是要堅持這一翻譯方式，更深層次的原因，在于試圖通過“硬譯”，移植西語的詞匯、短語、句法，以擴展現(xiàn)代漢語的表現(xiàn)力。 這實際上也是自五四以來中國現(xiàn)代作家們共同思考過的一個重要命題。傅斯年早在1919年就曾斷言，現(xiàn)在盡管白話替代文言已經成為了“必然的趨勢”，但白話文的表現(xiàn)力不足依然是一個重要的軟肋；為克服這一缺陷，只有“直用西洋文的款式、文法、詞法、句法、章法、詞枝……一切修辭學上的方法，造成一種超于現(xiàn)在的國語，因而成就一種歐化國語的文學” ；魯迅的“硬譯”，實際上也可視作是這一主張的推廣，因此，他在討論“硬譯”的前途時，也曾指出：“一面盡量地輸入，一面盡量地消化，吸收，可用的傳下去了，渣滓就聽他剩落在過去里。所以在現(xiàn)在容忍‘多少的不順’，倒并不能算‘防守’，其實也還是一種的‘進攻’。……但這情形也當然不是永遠的，其中的一部分，將從‘不順’而成為‘順’，有一部分，則因為到底‘不順’而被淘汰，被踢開�！� 換而言之，“硬譯”實際上更多的是一種嘗試，也可以視作是對現(xiàn)代漢語的“彈性”的試探。

近年的研究者，如王宏志先生，在討論“硬譯”觀的時候，往往會追溯回《域外小說集》，認為魯迅和周作人從那時開始便確立了“直譯”的翻譯理念。這自然是不錯的。但是，當我們簡單地把《域外小說集》看作是魯迅翻譯觀的源頭的時候，實際上往往會忽視該時期魯迅所主張的“直譯”觀與后期的“硬譯”觀之間的微妙差別。實際上，從《神蓋記》手稿中可以看出，當時魯迅所主張的“直譯”，更多地是相對于晚清林紓、嚴復等人為了保證譯文的通達順暢、甚或為了傳播自身的理念，而不惜故意誤譯曲譯、乃至對原文大加刪改的翻譯行為而言的，實際并非真正意義上的“嚴格直譯”。周作人在1925年曾經闡述過他對“直譯”的看法：“我現(xiàn)在還是相信直譯法，因為我覺得沒有更好的方法。但是直譯也有條件，便是必須達意，需漢語的能力所及的范圍內，保存原文的風格，表現(xiàn)原語的意義，換一句話就是信與達。近來似乎不免有人誤會了直譯的意思，以為只要一字一字地將原文換成漢語，就是直譯，譬如英文的Lying on his back'一句，不譯作‘仰臥著’而譯為‘臥著在他的背上’，那便是欲求信而反不雅了。據(jù)我的意見，‘仰臥著’，是直譯，也可以說即意譯，將它略去不譯，或譯作‘坦腹高臥’以至‘臥北窗下自以為羲皇上人’是胡譯，‘臥著在他的背上’，這一派乃是死譯了�！� 如果按照周作人1925年的觀點，當年他們在翻譯《神蓋記》時為了文辭通順而刪削整個分句的行為，無疑不能算“直譯”，而是更接近于后來他自己所嘲諷的“胡譯”�？梢�，在《域外小說集》時期，盡管周氏兄弟的翻譯觀逐漸從“意譯”轉向了“直譯”，但此時的直譯更多地指向的是對于內容的絕對忠實，而非對語句的盡可能忠實。

那么，為什么在后期周氏兄弟、尤其是魯迅的翻譯觀發(fā)生了如此之大的轉變呢？一個重要的原因，筆者認為，便是他們所使用的語言從“文言”轉變成了“白話”。一方面，在語言層面上，正如上文所述，由于對白話的表現(xiàn)力和邏輯性感到不滿，從而希望“改造白話”、通過“歐化”的方式促進現(xiàn)代漢語的精密性，是五四之后諸多文學家的共同追求。另一方面，從思想層面來看，作為一種有著悠久歷史的書面語，文言具有相對固定的文體范式；而這種文體范式，對于譯文而言，實際上構成了嚴格的限制。但是相對于此，白話卻是一種“未定型”的文體，它有著“自由生長”的更多可能和更大的彈性。翻譯是一種具有雙重性的實踐，它所試圖傳達的同時有“同”和“異”的兩個層面：當我們看到異文化中的精神與本土精神相同或類似時，我們可以對人類共同的追求與取向有更深一層的了解，但這實際上是較為次要的一種目的；更為重要的，實際是在“異”的方面，也就是來自于“他者”的新思想與“我們”的傳統(tǒng)思維發(fā)生沖擊與碰撞之時，才能促使我們返觀自身，對曾經以為是“天經地義”的想法產生懷疑，從而在“我們”與“他們”的沖突-融合間，得到新的活力與發(fā)展。語言是思維的載體，而在翻譯中對于語言的改動和舍棄，無疑或多或少地會影響到它所承載的思想的傳播。而這也正是魯迅堅持“硬譯”的著力追求。今天，當我們檢視這份珍貴的原始資料——《神蓋記》手稿時，不僅可以看到當時周氏兄弟翻譯理念之間的細微差別，更可以由此探尋二人翻譯觀發(fā)展變化的過程、更深地了解兩位大師的心路歷程，進而對語言、翻譯、社會三者間的關系，達到更為全面深刻的認知。

(課題組供稿)