作者系國家社科基金項目“明清戲曲宗元研究”負責人、黑龍江大學教授

所謂戲曲“宗元”，主要是指在明清戲曲創(chuàng)作和研究領域普遍存在的以元代戲曲為宗尚的尊體意識與皈依心態(tài)，亦有“尚元”“崇元”“尊元”“趨元”“佞元”“遵北”等提法。最初，“宗元”之“元”主要來自對元代雜劇的認同，曲調上指向北曲，語言上追求本色，體制上為一本四折，審美屬性則偏于俗。不過，隨著朱元璋《琵琶記》“如山珍、海錯，富貴家不可無”的倡導及其“入弦索”的藝術實踐，南戲亦逐漸被認可為元代戲曲文體形態(tài)之一，相應地，“元”的概念也具有了“雜劇”與“南戲”兩種所指。

與詩文領域的宗唐、宗宋、宗漢一樣，明清兩代的戲曲創(chuàng)作與批評總是以“元曲”為標的、標榜，寫風情、尚文辭者多踵武《西廂記》，主教化、尚本色者則往往祖述《琵琶記》，“頗得元人三昧”“徹元人之髓”“可追元人步武”等是對優(yōu)秀戲曲作品的最高褒獎，“元曲”與漢文、唐詩、宋詞一樣，在明清戲曲作家的文學觀念中具有不可企及、垂范后世的經典意義。以元曲為宗尚、為圭臬，并與“去元”“抑元”“黜元”等另一面向的思考相反相成、交相為用，形成了明清時期有關雜劇和南戲文體的不同認知，當時戲曲家關于傳奇戲曲創(chuàng)作取徑“本色”與“當行”的討論、文辭和聲律到底孰輕孰重的不同理解等，亦可從這一維度獲得獨特的闡釋。尤其是，“宗元”與明清時期復古而又創(chuàng)新的文學變革彼此取資、糾結纏繞的復雜關系，不僅體現(xiàn)了中國文學一以貫之的經學思維影響，有關“宗元”復古、以詩說曲的結構性思考，也促進了當時戲曲理論的完善和創(chuàng)作的繁榮；在確立“元曲”文學史經典地位的同時，也為戲曲文體的演進規(guī)定了一條詩性運行的路徑。

“宗元”觀念之于明清戲曲的影響集中表現(xiàn)在劇本創(chuàng)作、選本編輯、曲譜纂錄、戲曲批評等諸多領域。如在劇本創(chuàng)作方面，以元曲作為學習的典則，并盡量保持元人風范，是當時很多戲曲家的藝術追求。優(yōu)秀的戲曲作品往往被視為“熟拈元劇”的結果：“近惟《還魂》、二夢之引，時有最俏而最當行者，以從元人劇中打勘出來故也?！倍s劇與南戲也在這種比較和接受中獲得了全新的詮釋，《西廂記》與《琵琶記》的創(chuàng)作理念與方法成為明清文人創(chuàng)作傳奇的不二法則，即是在這一語境下形成的。又如，作為戲曲傳播的重要媒介和載體，戲曲選本當是“宗元”觀念的主要踐行者，其編輯往往緣于對元人創(chuàng)作的崇尚：“欲世之人得見元詞，并知元詞之所以得名也?！痹缙诘膽蚯x本大多以元雜劇為主，表現(xiàn)出對前代戲曲的總結，后來者則以明代作品附于元代戲曲之后，元明雜劇混為一體的編選原則同時彰顯了明人依附于“元”提升自我的“宗元”心理；晚明到有清一代，當代雜劇的選本編選蔚為風尚，但多表達了為元雜劇梳理統(tǒng)緒的旨歸；《盛明雜劇》《雜劇三集》所選時人之作，在內容與體制形態(tài)諸方面與元代雜劇已十分疏離，依舊以之作為標準，宣示為戲曲樹立典范與規(guī)則的目的。

文學上的“復古”往往將尊崇對象溯源至文體的鼎盛期乃至發(fā)生期，明清戲曲也不例外。與當時最為有名的“文必秦漢，詩必盛唐”口號幾乎是同一思路，剛剛由高峰期延綿而來的明代戲曲很自然地向它的前代表達尊崇、敬仰之意，正是在這一理路上，以雜劇和南戲為主體的元代戲曲擔負了“土壤”和“武庫”的責任?！安粡U元人繩墨”幾乎是一種普遍奉行的標準和原則。在考察和評價當代戲曲創(chuàng)作之優(yōu)劣時，往往在與“元”的衡估對比中才能高下分明，作為戲曲批評代表形式的序跋與評點尤其如是。“像元人”“追元人”“學元人”“同元人”“本元人”等詞匯的高頻出現(xiàn)，為不同方式和多種維度的戲曲評點提供了獨特的話語方式，也借助元人之眼界提升了所評點作品的價值；在晚明興起的戲曲評點風潮中，諸多文人借元劇之酒杯澆自己之塊壘，被譽為“深得元人三昧”。

風起云涌的前后七子的詩文復古運動，對于戲曲領域的“宗元”復古而言是一種有力的激發(fā)。另一種比較典型的批評方式“品評”，也是明代文人介入詩文批評最為得心應手的方式之一，其在晚明時期的集中出現(xiàn)是詩文復古概念與思維強勢進入戲曲批評領域的重要表征，呂天成《曲品》、祁彪佳《遠山堂曲品》和《遠山堂劇品》為杰出代表。呂天成明確表示《曲品》乃“仿鐘嶸《詩品》、庾肩吾《書品》、謝赫《畫品》例，各著論評，析為上、下二卷”；《遠山堂曲品》亦是“見呂郁藍《曲品》而會心焉”，品鑒作品的等第以“妙”“雅”“逸”“艷”“能”“具”區(qū)分，在呂天成四品（“神”“妙”“能”“具”）的基礎上另增“雅”“逸”“艷”三品。凡此，無不顯示出戲曲批評對詩學話語的借鑒和認同已經日益深入。也就是說，詩文品評的范式、形態(tài)已堂而皇之地進入戲曲批評領域，豐富了其外在形式和理論內涵；其溯源得委的流派意識、品第高下的比較意識、意象譬喻的審美意識、論說得失的史家意識等，借助對戲曲作品、作家的觀照而獲得了透徹利用，縱橫論說，明代戲曲理論也因詩學的激蕩而更加精細、完善。

梳理明代文學史，可以發(fā)現(xiàn)詩文復古運動與戲曲“宗元”觀念的確立訴求幾乎同步發(fā)生。當復古派對以“三楊”為代表的臺閣體進行反擊之際，戲曲家們也開始了針對戲曲創(chuàng)作領域時文氣和綺麗藻繢之風的批判。李開先首倡戲曲創(chuàng)作應“以金、元為準”，“前七子”的中堅人物康海、王九思以雜劇創(chuàng)作（《中山狼》《曲江春》）實踐呼應了這種以“本色”開其端的“宗元”理念。伴隨著復古思潮的持久與深入，有意識地效法詩文“復古”的路徑和策略尋找戲曲之源，以期通過對“古”的觀照建設新的戲曲標準與范型，并解決當代戲曲理論與創(chuàng)作存在的諸多弊端，成為一種特殊的話語方式，“宗元”復古正是在這一過程中獲得了日益廣泛的認同。譬如關于本色與文采之爭、文辭與音律之爭，乃至相關的“元曲四大家”之爭、《西廂記》《琵琶記》高下之別等，其實都與詩文復古的思維注入、經驗概括乃至話語輸入密切相關。這種詩學思維以及相關批評話語的強勢介入，為元曲經典化提供了機遇，同時也彰顯了明清戲曲史演進過程繁復多姿且充滿魅力。

明清戲曲“宗元”觀念的確立與普及來自源遠流長的宗經傳統(tǒng)，也是文學復古思想長久浸淫的必然文化選擇。不過，對于以敘事為特征的戲曲文體而言，因詩文復古而深度入侵的詩文思維方式和話語模式也促成了抒情言志功能之于戲曲的強力吸附，戲曲的本體特征日益被消解，文人化、案頭化、雅化逐漸演為明清戲曲的顯性特征，南雜劇、傳奇戲曲日益趨近于以詩騷傳統(tǒng)為靈魂的抒情文體。也就是說，敘事觀念的不斷弱化，促使戲曲文體加快了回歸到以詩詞為代表的雅文學懷抱的步伐，俗文學傳統(tǒng)日益殞失，所謂的“宗元”最后并沒有促成元代戲劇傳統(tǒng)的回歸，反而將“戲曲”塑造成為徒有戲劇其表的抒情文體。

早熟的元代戲曲作為中國古典戲曲發(fā)展的第一個高峰，因其“戲劇典范”與“文學遺產”之雙重屬性，在明清戲曲史上發(fā)揮了思想資源和創(chuàng)作武庫的特殊功能和作用，也為明清時期的戲曲創(chuàng)作和批評提供了當然之“箭垛”。今天，當我們反觀彼時林林總總、幾成亂花迷人之勢的戲曲現(xiàn)象，當然不該盲目崇拜一種文化現(xiàn)實及其所形成的傳統(tǒng)，也不應對其輕易否定，而當視之為標的、為載體，以一種理性的態(tài)度、科學的精神，運之于當代文化的建構、人文傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚。汲取精華、祛除糟粕，讓傳統(tǒng)文化文本永遠以一種“當下的”狀態(tài)存在并作為一種特殊的遺產供我們辯證取資、有效利用，應該是一種讓人點贊的文化理念和姿態(tài)。