作者為國家社科基金項目“翻譯與中國現(xiàn)代詩歌文體之嬗變”負(fù)責(zé)人、華僑大學(xué)教授

文以代降，一代之文學(xué)必有一代之文體創(chuàng)新為表征與訴求。文學(xué)的發(fā)展都有一定的內(nèi)在自足性，但僅以此自足性卻不大可能獲得長足的進(jìn)步，總是要或多或少地別求新聲于異邦。換言之，內(nèi)在需求總是伴隨著外因的影響而超越量變轉(zhuǎn)化為質(zhì)變，特定時期文學(xué)多元系統(tǒng)中文體的鼎革尤甚?！拔逅摹鼻昂蟋F(xiàn)代文學(xué)文體經(jīng)由翻譯的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化就歷經(jīng)了模仿、借鑒、傳承、熔鑄的生成之痛。

翻譯與歐化白話的起源

新文學(xué)運(yùn)動首先表現(xiàn)為一次語言的革命，這說到底又是一場思維方式的革命。自古文言與白話幾乎截然兩途，以言與文為界，滋生了古代“士”與“民”兩個迥異的世界。近一個世紀(jì)以來，學(xué)界普遍認(rèn)為現(xiàn)代白話文肇始于五四運(yùn)動，將其歸因于胡適、陳獨(dú)秀、傅斯年、黃遵憲等為代表的“五四”國語運(yùn)動急先鋒們的身體力行。畢竟，倘無他們力成其事，現(xiàn)代白話文的發(fā)展起碼不會如此迅速地登堂入室，輕易取代文言，一躍成為國家的主流語言。

然而，現(xiàn)代（歐化）白話誕生于“五四”之定論已難立足。以白話文為標(biāo)志的晚清文學(xué)的現(xiàn)代性，日益凸顯出不能為我們所忽略的視域。如果在一般意義上化約“現(xiàn)代”這一蘊(yùn)含，“以現(xiàn)代為一種自覺的求新求變意識，一種貴今薄古的創(chuàng)造策略，則晚清小說家的種種實(shí)驗(yàn)，已經(jīng)可以當(dāng)之”；“沒有晚清，何來‘五四’？”（王德威語）領(lǐng)袖群倫的胡適等人原不過為文言文的廢黜合上了最后一扇閘門。

將歐化白話（文學(xué)）的話語實(shí)踐前推至晚清，無疑是一個進(jìn)步。不過，西方宗教（以基督教、天主教為代表）傳入中國300余年，僅將白話文追溯到晚清顯然無法彰明歐化白話之全貌。梳理傳教士十六世紀(jì)以來在中國傳教時留下的文本可知，歐化白話并非學(xué)界普遍認(rèn)為的那樣源于清末民初，而至少是明末清初，且與傳教士的翻譯有著極深的淵源?，F(xiàn)發(fā)現(xiàn)最早的天主教義白話譯本是晚明間西方傳教士羅儒望的《天主圣教啟蒙》（1619），然后才有賀清泰的白話譯本（1790-1805?），馬禮遜的《華英詞典》（1815），賓威廉的官話譯本《天路歷程》（1865）和《續(xù)天路歷程官話》（1866），威妥瑪?shù)摹墩Z言自邇集》（1867），吳啟太、鄭永邦的《官話指南》（1903）等。尤其是《天主圣教啟蒙》的這種不乏歐化色彩的白話語言，并非中文與歐洲語言相互生搬硬套，而是經(jīng)過中國本土傳統(tǒng)的創(chuàng)造性吸收與轉(zhuǎn)化，化歐為己。盡管歐化程度非常有限，卻昭示了漢語歐化白話的先聲。

翻譯與新詩的現(xiàn)代性

視為現(xiàn)代漢語之濫觴的歐化白話并非肇始于“五四”時期，而是明末清初。追溯晚清的白話詩歌創(chuàng)制，最有效的途徑就是回到西方傳教士的圣書譯介與寫作。如果不帶偏見地重新審視近代文學(xué)和翻譯，就會發(fā)現(xiàn)此前來華的西方傳教士，在運(yùn)用漢語翻譯基督教經(jīng)典時，已經(jīng)多次嘗試運(yùn)用歐化白話文來譯介詩歌，但這些嘗試一直沒有進(jìn)入我國文學(xué)史家的視野，其彰顯的現(xiàn)代性有意無意地為歷史所壓抑或遮蔽。重新審視這段歷史將會看到，旨在傳教的相當(dāng)一部分西方傳教士，以其目標(biāo)明確的翻譯和寫作，有意無意間開啟了中國文學(xué)現(xiàn)代性之先河。

英國傳教士賓威廉翻譯的《續(xù)天路歷程官話》（1866）是一個不容忽視的文本，其中的白話詩歌文體，無論節(jié)奏、韻律、結(jié)構(gòu)還是語篇形式等都不見于中國古詩。譯文無論形式還是內(nèi)容都迥異于中國傳統(tǒng)格律詩，語言幾乎與日后胡適所提出的主張：“可讀，可聽，可歌，可講，可記的言語”相符，卻比胡適早期的自由詩（如《蝴蝶》）嘗試早了半個多世紀(jì)，可謂現(xiàn)代白話新詩的先聲。

胡適、徐志摩、聞一多：詩歌翻譯與新詩創(chuàng)作的互動

為了最終給思想革命開路，以胡適、陳獨(dú)秀為首的五四先驅(qū)找到了語言這一突破口，冀望通過建設(shè)以白話文為鵠的的“國語的文學(xué)”與“文學(xué)的國語”這一互為表里的運(yùn)動，廢黜數(shù)千年來盤踞于中國文人心中之理想國的文言。胡適清楚地意識到作為文學(xué)語言工具的本土資源之不足，認(rèn)為創(chuàng)造新文學(xué)“只有一條法子，就是趕緊多多的翻譯西洋的文學(xué)名著做我們的模范”。正是對翻譯的借重，胡適才得以在新文學(xué)語言和文體建構(gòu)中取得突破。在翻譯與創(chuàng)作的互動中，白話詩歌理論逐步清晰，詩歌嘗試也更加得心應(yīng)手，形式上是譯作，本質(zhì)上卻是一種創(chuàng)作。因此，他會理直氣壯地把《關(guān)不住了》這樣一首譯詩視為“新詩成立的紀(jì)元”。他的白話詩體嘗試以一種“前空千古，下開百世”的氣概完成了“詩體大解放”這一時代之使命。但由于矯枉過正，卻不得不面對“白話為詩”的廣泛質(zhì)疑。如此而言，胡適有但開風(fēng)氣之功，卻乏登堂入室之力。

真正“要把創(chuàng)格的新詩當(dāng)一件認(rèn)真事情做”的當(dāng)數(shù)以北京《晨報·詩鐫》為陣地的徐志摩與聞一多等詩人、譯者。徐志摩僅僅十年左右的詩歌寫作與翻譯幾乎完全同步，他的文體創(chuàng)制可謂最用心也最豐富，最善于“體制的輸入與試驗(yàn)”，并且“嘗試的體制最多”（朱自清語）。他以翻譯為媒介，通過借鑒和模仿外國詩歌的形式，探索創(chuàng)造中國新詩體制的多種可能性。他在翻譯中注入創(chuàng)造，是一種寓譯于作、寓作于譯的雙向?qū)嵺`，昭示出新詩音樂性的探索與翻譯及其自身傳統(tǒng)的傳承。他在西方詩學(xué)觀照下以自己的文體創(chuàng)造和音樂性訴求部分促成了新詩的文學(xué)性回歸。

如果說胡適的白話詩體顛覆了千百年來古文的經(jīng)典地位，樹立了白話詩學(xué)的主流地位，那么聞一多則以新詩的藝術(shù)化和格律化扭轉(zhuǎn)了早期白話詩的“去詩化”趨向，開啟了新詩對傳統(tǒng)的改造與回歸。其格律詩學(xué)主要見于詩歌“三美論”，即音樂的美（音節(jié)）、繪畫的美（詞藻）以及建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）。這尤其表現(xiàn)在“音尺”這一創(chuàng)造性概念的提出。

在現(xiàn)代新詩的認(rèn)同危機(jī)和合法性危機(jī)的雙重驅(qū)動下，聞一多除對古典進(jìn)行部分創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化外，主要借助英美格律詩學(xué)尤其是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義藝術(shù)觀，以抵抗當(dāng)時的主流詩學(xué)話語，格律化實(shí)驗(yàn)尤見于《死水》。他在精研、翻譯西方格律詩（學(xué)）并參照古代律詩以及現(xiàn)代漢語的基礎(chǔ)上，從本體論、認(rèn)識論和方法論等方面探索格律詩學(xué)的必要性和可行性。深入研究其翻譯、創(chuàng)作和格律詩學(xué)可知，“音尺”概念是充分考察了英語中的“音步”（foot/meter）和漢語中的“頓”，并參考了霍普金斯的“跳躍節(jié)奏”（sprung rhythm）的結(jié)果。它來源于聞一多的翻譯與創(chuàng)作，又反過來指導(dǎo)翻譯與創(chuàng)作，最終服務(wù)于自己的新詩構(gòu)建。他的詩歌翻譯與創(chuàng)作就是格律詩學(xué)觀的試驗(yàn)場，格律詩學(xué)觀也在他的詩歌翻譯與創(chuàng)造中逐漸成熟，三者相互激發(fā)，交相輝映，相互生成。

胡適的白話譯詩體現(xiàn)了基于美國的實(shí)用主義、象征主義和英國的浪漫主義的自由詩學(xué)觀，雖然解放了文言的桎梏，但也使得白話詩歌呈現(xiàn)出極端浪漫的無羈之趨勢；而聞一多同樣通過借鏡西方，并結(jié)合自身傳統(tǒng)，將西方的格律理論創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為格律詩學(xué)，適時為新詩的翻譯與創(chuàng)作所需的規(guī)范提供了具有本體論意義的理論依據(jù)以及實(shí)踐論意義的創(chuàng)作藍(lán)本。他把新詩初期從激進(jìn)的拆解引向有序的建設(shè)，不僅深入反思新詩的創(chuàng)作，而且在新詩建設(shè)的重大關(guān)口提出了系統(tǒng)的詩學(xué)觀，闡明了新詩革命的基本理論問題。要之，他們各自獨(dú)特的翻譯與創(chuàng)作的互動，使其在新詩的現(xiàn)代化進(jìn)程中具有不可或缺的理論與實(shí)踐意義。