[摘要]當(dāng)文學(xué)遭遇理論泛濫之際，文學(xué)自身也頓顯尷尬和窘迫。當(dāng)今話語的空前紛繁多樣，實是表達(dá)衰落的結(jié)果。如何還原文學(xué)應(yīng)有的鮮活生命力，這是每一時代理論家都十分關(guān)心的問題。后馬克思主義者對文學(xué)的關(guān)注主要體現(xiàn)在文學(xué)自身的權(quán)能、書寫主體之真理以及文學(xué)生成性等方面。概言之，?？聦χ黧w和真理的解構(gòu)擊破元敘事的空洞幻想；德勒茲對多元和差異的推崇暗示文學(xué)生成的無限可能性；朗西埃則直接賦予文學(xué)以自身的內(nèi)在書寫政治。憑借對各種學(xué)說的綜合性批判使用，后馬克思主義在一定程度上使文學(xué)恢復(fù)自主性和創(chuàng)造力，而文學(xué)理論也在這一過程中逐漸實現(xiàn)當(dāng)代性之建構(gòu)。
[關(guān)鍵詞]后馬克思主義；文學(xué)的當(dāng)代性；主體性； 差異性；文學(xué)的政治
[基金項目]國家社科基金資助項目“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)視域中想象理論的嬗變研究”（編號：14BZX125），山東大學(xué)（威海）2014年度教改項目“藝術(shù)人文學(xué)研究”（編號：1010514420002），山東大學(xué)（威海）2013教材改革項目“馬克思主義文藝?yán)碚摗保ň幪枺?010514421002）階段成果。
[作者簡介]張中，文學(xué)博士，哲學(xué)博士后，山東大學(xué)（威海）文化傳播學(xué)院講師，研究方向：西方哲學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。
當(dāng)今話語的空前紛繁多樣，實是表達(dá)衰落的結(jié)果。在這一特殊時刻，后馬克思主義應(yīng)運而生。它的興起表明了一種決心，即揭示出那種隱藏的多元主義歷史，以及那隱藏在團(tuán)結(jié)表象背后的東西。[1]后馬克思主義者反對總體化及宰制性寫作，贊成多元主義、差異，強(qiáng)調(diào)他者、政治自發(fā)性，以及激進(jìn)寫作。在這些理論家中，少有堅定的馬克思主義信徒。他們或是同情者，或是反對者。不過，當(dāng)寫作日益蘊儲強(qiáng)烈的政治意涵之時，馬克思主義竟成其共同的武庫。薩義德指出，寫作屬于一個言說系統(tǒng)，它要綜合諸方面因素才能被理解，因此，只做馬克思主義式文學(xué)分析并不能構(gòu)成在偉大世界中的政治計劃的基礎(chǔ)。后馬克思主義強(qiáng)調(diào)書寫與批評需要攝入“具體情境”，亦即與當(dāng)前的政治和倫理緊密相連。人們或許認(rèn)為，這類書寫會損害理論的純潔性。但是，重要的是理論的效價，而非其純潔性。?？?、德勒茲、朗西?；蛩_義德，這些后/準(zhǔn)馬克思主義者在一定程度上拓展了馬克思主義的理論視界，使之與文學(xué)形成有效鏈接，并最終實現(xiàn)文學(xué)及理論的交互共生。
一、 主體，或真理
馬克思在《神圣家族》中說，歷史什么事情也沒有做，它并不擁有任何無窮盡的豐富性，它并沒有在任何戰(zhàn)斗中作戰(zhàn)！創(chuàng)造這一切、擁有這一切并為這一切而斗爭的，不是“歷史”，而是人，是現(xiàn)實的、活生生的人?！皻v史”并不是把人當(dāng)做達(dá)到自己目的之工具來利用的某種特殊的人格，它不過是追求自己目的之人的活動而已。馬克思把人放在當(dāng)下和未來加以考察，于是，勞動著和說話的“人”成為認(rèn)識和改造世界的主體。那么，主體的思想是怎樣運作的？我們怎樣才能將其從歷史的塵埃中解放出來？思想運作是自由實踐的過程，也是自我確認(rèn)和自我超越的過程。在這一過程中，主體的存在與非存在、內(nèi)在與外在、意識和非意識都會隨時出現(xiàn)，并不斷延展和增殖。這正如哈貝馬斯所言：“人在自我意識中認(rèn)識到自己處于在場狀態(tài)，一旦他意識到自己是唯一自主和有限的存在，他就必須承擔(dān)起超人的使命，建立起事物的秩序?！盵2]當(dāng)然，馬克思早已認(rèn)識到主體的異化問題。雖然異化的根基立于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、剝削方式及其程度，但從差異政治角度來看，它首先植根于不同文化、經(jīng)濟(jì)和政治層面的沖突或差異之中。按此邏輯，主體與客體在資本主義時代變成了對立關(guān)系，而對象化也成為了異化。如此一來，主體在馬克思那里必然成為難題。于是，馬克思在《共產(chǎn)黨宣言》中告誡我們，主體的位置在資本主義商品化之下已經(jīng)變得不再穩(wěn)定可靠。①不過，或許是審美現(xiàn)代性予其以自由信念，所以，馬克思更強(qiáng)調(diào)此困難的內(nèi)在解決。而馬克思主義的文學(xué)觀念正是建立在這一立場之上的。
問題是，馬克思的“主體”依然顯示了本質(zhì)主義幻相，他沒有、也未曾打算解構(gòu)主體。然而，后馬克思主義不僅不再對主體抱有幻想，反而試圖摧毀它。?？略谀岵勺髌分锌吹礁祟悓W(xué)的嘗試，后者通過語文學(xué)批判和某種生物主義發(fā)現(xiàn)人與神相互屬于。而在此刻，“神之死與人之消失同義，超人的允諾首先意味著人之死。”換言之，“上帝之死不是為我們恢復(fù)一個受限和實證的世界，而是恢復(fù)了一個由經(jīng)驗而揭露出其各種限制的世界，此世界被那僭越它的過分行為制造和拆解?！盵3]上帝之死不僅僅是一個形成當(dāng)代經(jīng)驗的“事件”，它還持續(xù)無限地追蹤其偉大輪廓的痕跡。所謂“偉大輪廓”，指的是生活原初的樣子，以及那不可能性的可能經(jīng)驗。重要的不是這一行為的后果，而是行為本身。尼采所預(yù)告的是上帝的謀殺者之死，是人的面目在笑聲中爆裂和面具的返回，是時間的深層之流的散布，人感到自己被這個深層之流帶走了，并且，人甚至在物的存在中猜想到了它的影響；這是大寫同一的返回與人的絕對散布的等同。[4]甚而至于，尼采在今天仍從遠(yuǎn)處一再向我們指明這個轉(zhuǎn)折點，他斷言人的終結(jié)比上帝的消失（或死亡）更為緊迫。在福柯眼中，大寫的主體已伴隨上帝的死亡煙消云散，因此，需要尋回那個活生生的、說話的和勞動的人。當(dāng)然，這并非指生物性之“人”，而是指鮮活的、說話的和能動的自由“個體”。如此，“一個高高在上的、操縱、保證意義并將意義永遠(yuǎn)固化的起源性權(quán)威被移除了?！盵5]
齊澤克認(rèn)為，馬克思和拉康都希望超越純粹的表象或“癥狀”，看到個體在其行為和社會關(guān)系中的真正動機(jī)。作為一種匱乏的主體，拉康主義的主體使我們能夠突破在后馬克思主義中的某些本質(zhì)主義殘余，從而進(jìn)入激進(jìn)政治所謂“不可決定的地形”。追隨拉康或齊澤克，拉克勞和墨菲在證實現(xiàn)代社會的碎片化基礎(chǔ)上，深度質(zhì)疑主體的地位，進(jìn)而對“作為匱乏主體的主體”進(jìn)行辯護(hù)。在此，我們要走向一種“結(jié)合原則”，即，承認(rèn)改變各種聯(lián)合的復(fù)雜性和那些困擾社會行動者的大量矛盾，并在自己的分析中解決它們。差異不再是邊緣化的東西，而是轉(zhuǎn)變成為社會想象的中心，成為反抗霸權(quán)和辯證法的激進(jìn)政治概念。在這一場景下，文學(xué)及其批評藉此成為批判的武器，乃至武器的批判。文學(xué)實踐是欲望的發(fā)現(xiàn)和表達(dá)，它不斷自我闡釋與縫合。無論是作者還是讀者，均在這一操作中展示主體的自我解釋運動：“文學(xué)已經(jīng)成為一個強(qiáng)大的自我闡釋的機(jī)器，也是使生活重新詩意化的機(jī)器，它能夠?qū)⑷粘Ｉ畹乃袕U料轉(zhuǎn)變?yōu)樵姼鑼嶓w和歷史符號。”[6]文學(xué)真實首先意味著主體的自我分析和省察，以及自我批判與建構(gòu)。西方現(xiàn)代文學(xué)曾經(jīng)將巴爾扎克、托爾斯泰和塞萬提斯等敘述大師引以為傲，然而，當(dāng)代文學(xué)卻故意讓主體退隱，讓敘述者隱匿。這是一個值得哀悼的事件。后馬克思主義者卻認(rèn)為這是文學(xué)的新道路。主體在這里展示自身，并向書寫灌輸真理?；蛟S，走向一種無主體的主體正是新的主體性真理，而它憑借的是語言。
“文學(xué)，只有達(dá)到了一種強(qiáng)烈的展示自我的程度，才是一種不斷接近自身的語言，確切地說，它是一種盡可能遠(yuǎn)離自我的語言?！迸c自身分離，預(yù)示文學(xué)所創(chuàng)造的外部空間反過來進(jìn)一步強(qiáng)化了其要求，而這一要求迫使作者抹除自身痕跡。與羅蘭·巴特的“零度”寫作和布朗肖的“中性”書寫相仿，?？聫?qiáng)調(diào)作者必須努力抹除自身。當(dāng)語言掌控人后，它就會把后者縮減為一個話語的功能。②從文學(xué)理論角度看，福柯的（反）話語和作者這兩個概念意義重大。前者可使我們在研究文本時考察現(xiàn)實與歷史權(quán)力，進(jìn)而思考文學(xué)文本生產(chǎn)問題；而后者則有利于我們解決文本與環(huán)境之間的矛盾。從作者之死到話語理論，?？聭{借的是文學(xué)的語言分析，而他所獲的經(jīng)驗則是直覺性體驗。這種體驗并不要求規(guī)范化，毋寧說，它更喜歡個體性之呈現(xiàn)。語言是通向“外部”的關(guān)鍵路徑：它既不是真理也不是時間，既不是永恒也不是人類；相反，它總是外界的解散形式。從布朗肖的作品中獲得啟發(fā)，?？抡J(rèn)為小說不在于展示不可見，而在于展示可見物的不可見性，這種“不可見性”意指“外界”。對“越界”的迷戀體現(xiàn)福柯對自由書寫的渴望，以及對現(xiàn)存文化秩序的挑戰(zhàn)。早期福柯嘗試越出語言的邊界，并創(chuàng)制一個“外部”空間。于他而言，“文本的邊界不僅僅是空間或修辭政治的分界線，更是持續(xù)不斷的變化過程中臨時的差異界限和暫時的建構(gòu)手段?！盵7]從語言出發(fā)，福柯試圖解構(gòu)主體，而在尋找外在性的過程中，他看到的是文學(xué)的虛構(gòu)之力。
文學(xué)是主體個性化的展示，也是另一種“真實”。后馬克思主義者強(qiáng)調(diào)個體性感受、體驗和生命，這些都能在文學(xué)實踐中獲取。當(dāng)?？聫?qiáng)調(diào)作者僅僅是話語功能的替身時，他一定取消了文學(xué)與生活的界限。事實上，“文學(xué)講述事實，把事實提供給我們?nèi)ジ惺?，將這些個體性從個體化和客觀化的鏈條中解放出來。這就是實現(xiàn)文學(xué)和生活同一性的適當(dāng)方式。”[8]文學(xué)是主體的訓(xùn)練場，也是生命的阿里阿德涅之線。文學(xué)創(chuàng)作與閱讀的價值和作用是相同的，二者都以主體和真理的交互發(fā)現(xiàn)、交相反饋為目的。拉康、?？屡c德里達(dá)是出色的“文學(xué)家”，而薩德、卡夫卡和魯塞爾也是優(yōu)秀的“讀者”。文學(xué)實踐是綜合性主體運作過程，其表現(xiàn)形式包括身份的曲折、悷轉(zhuǎn)與認(rèn)同。它是通達(dá)“外界”的道路，也是顯示真理和自由的必然之途。馬克思相信文學(xué)所帶來的真理，并將其運用到科學(xué)理論之中。后馬克思主義者雖強(qiáng)調(diào)真理的相對化和生產(chǎn)性，但他們均看重文學(xué)實踐所引領(lǐng)的真理探索。比如，通過對弗洛伊德《狼人》進(jìn)行分析，朗西埃認(rèn)為，文學(xué)的真理首先是記錄在事物上的真理機(jī)制。重要的不是物體本身，而是思想如何操作。文學(xué)真理源于真實與幻想之間的折返和交疊，它可以體現(xiàn)在任何人那里，不過卻以語言為標(biāo)識。在這里，“真理通過將不起眼的表演轉(zhuǎn)換為能標(biāo)志事件異質(zhì)性的符號而獲得。真理還將通過翻轉(zhuǎn)某種言語去對抗虛無言語而獲得，而這種言語就記錄在事物中，通過相反物的游戲而獲得。”[9]在小瑪?shù)氯R娜甜點里，在那餐叉的叮當(dāng)聲，或觸摸餐巾破碎褶皺的感覺中，普魯斯特獲得關(guān)于這些事件以及時間的真理。普魯斯特創(chuàng)造的“廢話”其實并不比福樓拜少，但二人均賦予語言以極大權(quán)能，從而尋獲文學(xué)的真理。顯然，語言將會實現(xiàn)能指的漂移，它使書寫成為真理的延宕。
一個真實的事件必然指向歷史，而歷史也被認(rèn)為是真理的棲息地。但?？玛P(guān)注的是知識、學(xué)術(shù)和理論同真實歷史之間的特殊關(guān)系。他關(guān)心的不是“真實”或“虛假”的歷史，而是那具有政治重要性的真言化體制的歷史。從浪漫主義到法蘭克福學(xué)派，人們一直進(jìn)行的質(zhì)疑合理性以及對所特有的權(quán)力重壓的批判與?？碌墓ぷ鞑⒉幌嗤８？聦χR的批判并不在于揭露被理性壓制的東西，“對知識所作的政治批判并不在于驅(qū)逐被確認(rèn)的整個真理中所存在的權(quán)力的自大……我所提出的批判在于確定在哪些條件下并且會產(chǎn)生哪些結(jié)果，某種真言化才得以實施……相關(guān)于某些證實和證偽規(guī)則的一類系統(tǒng)表述才得以實施?！盵10]歷史永遠(yuǎn)是權(quán)力的歷史，權(quán)力既是歷史的主體，也是其客體。歷史不僅限于描述權(quán)力的發(fā)展，它本身也構(gòu)成一個權(quán)力的事件，它是權(quán)力對自身的論述。“歷史，就是權(quán)力的話語，義務(wù)的話語，通過它，權(quán)力使人服從；它還是光輝的話語，通過它，權(quán)力蠱惑人，使人恐懼和固化?！盵11]歷史在話語中顯示權(quán)力，它以運動的方式展現(xiàn)力量關(guān)系，并顯示出一個又一個偶然和間斷的歷史瞬間或時間碎片。?？驴粗亍芭既粵_突”、僭越、與必然性的對立以及事件的獨特性，他在意的是尋找“擊破”點，亦即那些能暴露出種種美麗的斷裂和響亮的異議的感性地帶。[12]在對歷史檔案的處理中，福柯重新考察和布置“真理”。正如在“文學(xué)時期”所做的那樣，他始終將主體、權(quán)力和真理問題連接在一起思考，因而獲得許多特異性看法。以此來看，?？率呛篑R克思主義的理論先驅(qū)和激進(jìn)引導(dǎo)者。
真理并不必然建筑在發(fā)現(xiàn)真理的方法之上，而是必須建立在欲求真理的手段、程序和進(jìn)程之上。在通往主體解放的道路上，文學(xué)和歷史書寫暗含自我解釋的意圖，而主體也在其中尋獲屬己的真理。主體在語言中的消散伴隨語言碎片熠熠生輝，而真理卻在其中自行涌現(xiàn)。從薩德、巴塔耶到布朗肖，文學(xué)書寫以超越性姿態(tài)顯示這一點，而文學(xué)批評也找到了新的生長點。薩義德認(rèn)為，“任何傳達(dá)主體的意思的嘗試，都總是包含著主體對自己的客觀化……自我的話語就是一種永遠(yuǎn)在距離之外的言說，其真實的、難以捉摸的主體被清空了，從而讓實存的自我擁有可為他人所見的、外在于自身的清晰鮮明?！盵13]主體與真理始終處于相互增補和互為條件的網(wǎng)絡(luò)鏈條之上，當(dāng)梅洛-龐蒂以身體—主體取代意識主體之時，他實際上已經(jīng)看到真理就在前者的運作之中。憑借對文學(xué)、歷史和藝術(shù)的越界探索，后馬克思主義不再迷戀主體的超越性權(quán)能，而是努力自我祛魅和創(chuàng)設(shè)真理建構(gòu)的路徑。巴迪歐認(rèn)為，只有在無客體的主體的道路上，我們才能重回詩人時代，而它也是哲學(xué)復(fù)興的核心問題。因之，一個單獨的概念，即類性程序概念，包含了真理和主體的去客體化，讓主體表象為事件之后沒有客體的真理單純的有限碎片。③就這樣，馬克思主義的總體化真理觀以及主體的無限權(quán)力逐漸退隱。后馬克思主義者認(rèn)識到真理是有限的，主體在其中首先要做的就是直覺或體驗?；蛟S，重要的不是揭開人類真相，而是深入?yún)⑴c人類體驗的一種方式。
二、多元與差異
目下，那些曾經(jīng)崇高的元素和美的尺度，在現(xiàn)代性和后現(xiàn)代主義逼仄下逐漸煙消云散，最終留下一個個空無的坐席。即使對文學(xué)依然飽含渴望和詩意想念，我們也不得不仔細(xì)查驗這些空場的虛空程度。懷舊主義者批判當(dāng)代文學(xué)，因為他們在其中看不到任何希望——在這樁極其冒險的文學(xué)生意中，他們早已意亂情迷。不過，假如以放松的心態(tài)和更寬廣的視野來看待現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，我們會發(fā)現(xiàn)后，馬克思主義者的見解是富有建設(shè)性的。多元主義意味著馬克思主義總體化視野和宏大敘事的終結(jié)。它以“差異”為標(biāo)志。差異概念源于黑格爾，但它只是暫時性和否定性的，它最終將在一元總體性中被克服。德勒茲從柏格森和尼采作品中獲得啟發(fā)，不僅強(qiáng)化后者的多元主義，而且也使前者的差異觀念獲得新生命。進(jìn)入現(xiàn)代，許多文學(xué)作品從種族主義、女性主義和個體流亡等角度闡釋了差異及其政治想象。按照齊澤克、拉克勞和墨菲，差異政治就是激進(jìn)的自我解放之路。相較而言，德勒茲強(qiáng)調(diào)的是一種作為思想的“差異”，它與主體化和個體性緊密相關(guān)。這位思想家在《千高原》中指出，“存在著一種個體化的模式，它迥異于一個人、一個主體、一件事物、或一個實體的個體化”。它就是所謂“個體性”，差異就在于個體性本身。巴迪歐以道路兩邊的梧桐樹為例來說明本體論差異存在的意義，他認(rèn)為差異是絕對而個體性的。盡管這些樹都以相似的表象或模式而活著，但它們是絕對不同的?！叭魏尾町悾幢闶潜蛔C明只有一丁點不同，都會導(dǎo)致它們在本體上的絕對差異。”[14]德勒茲強(qiáng)調(diào)的就是這種絕對差異和本體差異，他反對黑格爾和馬克思，拒絕同一性、總體化和辯證法。
《反俄狄浦斯》一書向我們表明了這一觀點，即，要熱愛積極和多元的事物，差異超過一致性，流勝于統(tǒng)一，運動協(xié)調(diào)勝于體系；相信生產(chǎn)不是固定不動的，而是在于游牧。這部著作試圖摧毀權(quán)威的內(nèi)在化，它對差異和多元的呼喚顯示了后馬克思主義姿態(tài)。在《差異與重復(fù)》中，“游牧”意味著由差異與重復(fù)的運動所構(gòu)成的、未被科層化的自由裝配狀態(tài)。而在《反俄狄浦斯》中，德勒茲則認(rèn)為分裂癥的本質(zhì)在于欲望的自由游牧。[15]與?？孪嗨疲吕掌澮蚕矚g用文學(xué)作品來闡釋自己的觀點，不過他更偏愛所謂“少數(shù)（族）文學(xué)”。這類文學(xué)書寫摒棄宏大敘事，體現(xiàn)差異、多樣化和微觀敘事?！岸鄶?shù)主義文學(xué)”是傳統(tǒng)和理性的象征，它們將自身呈現(xiàn)為對法則或獨立于文本的含義的忠實描述。多數(shù)主義文學(xué)是“鏡喻”和“樹喻”的代表，而“少數(shù)（族）文學(xué)”則相反，它代表“塊莖”的力量。少數(shù)（族）文學(xué)重復(fù)過去和現(xiàn)在，是為了創(chuàng)造未來。它不依賴主體自身的回響，也不依靠傳統(tǒng)理念的貫徹，而是直接聽命于語言，讓語言自身說話。對德勒茲來說，文學(xué)是一種力量的“配置”或“展布”，它與意識形態(tài)并不相關(guān)。重要的是，要看到文學(xué)的“塊莖學(xué)”力量，以及由此而來的“游牧（性）”創(chuàng)造。文學(xué)的“配置”類似欲望機(jī)器的自由運轉(zhuǎn)，它不斷地解除被編碼和轄域化的命運。德勒茲名作《千高原》是反資本主義邏輯的，而它本身也體現(xiàn)解域化和塊莖的特征：即，徹底的反系統(tǒng)，拼貼連綴的布片，絕對的散逸。當(dāng)然，塊莖（學(xué)）也一定是反譜系學(xué)的，它是一種短暫記憶或反記憶。
像普魯斯特和卡夫卡所認(rèn)為的那樣，只有成為少數(shù)的才能成為世界的，而它也造就了一個外部空間?？ǚ蚩ň途犹幱谶@個域外的空間里，亦即身處徹底的外部性（無限性）之中；他用自己的“書寫”指向外部。[16]卡夫卡就是一個塊莖，一個地洞。他很難進(jìn)入，他是一個“少數(shù)（族）文學(xué)”的典型代表。少數(shù)（族）文學(xué)沒有主體，沒有作者的主觀加入，而是純粹依憑話語進(jìn)行“配置”?！叭鮿菸膶W(xué)”不能用人數(shù)、地域或數(shù)量的多寡為其指征，它指的是一種既內(nèi)在又外在的“生成性”文學(xué)。“少數(shù)（族）文學(xué)”是一種使用主流文學(xué)語言，同時又從內(nèi)部來顛覆這種語言的文學(xué)樣式。這是“塊莖”和“游牧”式文學(xué)，也是一種“解轄域化”的文學(xué)。我們說，“卡夫卡文學(xué)世界中的生成動物（the becoming—animal）——不再是人與動物的二元對立模式，而是人與動物的解轄域化，是處于一種流變之間的鏈接，是一個生成（becoming）問題，其容納了最大的差異?！盵17]在不斷的配置（dispositif）中，卡夫卡切實實現(xiàn)了生成—動物、生成—弱勢、生成—女人、生成—不可感知者（甲殼蟲就是個好例子），而文學(xué)也在其中實現(xiàn)自我的褶皺和去褶皺。同時，德勒茲看重“精神—分裂分析”的語用學(xué)：“句法創(chuàng)造或風(fēng)格——這就是語言的生成。不存在詞語的創(chuàng)造，也沒有在句法之外具有價值的新詞，這些新詞正是在句法效果中得以發(fā)展?！盵18]這種語言觀乃是一種凸顯動態(tài)和生成的語言觀；在這一運動中，語言體現(xiàn)為皺褶和衍生，褶曲或裂變。文學(xué)書寫是思想的僭越式體驗，也是語言的動態(tài)性生成。其中，主體不僅懸置成見，而且重塑自我。
文學(xué)渴望越出疆界，它要尋獲自身的政治，亦即文本的自由、平等和解放。長期以來，文學(xué)家的工作似乎都在創(chuàng)造一種本體論的平等，而這正是文學(xué)形而上學(xué)固有的政治。這種平等是分子式平等，是一種更為真實和深刻的平等。只有平等才能創(chuàng)造差異，而差異則顯示平等，二者相輔相成。正是在這一意義上，德勒茲喜愛梅爾維爾的人物“巴特比”，它是差異的化身，亦即“特異者”。它以生成性和個別性挑戰(zhàn)并顛覆“模仿”的大廈，激發(fā)文學(xué)的自律與思想革命的展開。特異者不僅是文學(xué)生產(chǎn)的化身，而且也是摧毀父系共同體這一模型與復(fù)制品世界的神話人物。如果與列維納斯相遇，我們就會知道，“他者”是外在的、絕對的和不可取代的?！拔业娜祟愔黧w性并不存在于任何我也許擁有或缺失的特性或能力，比如理性、自由或社會勞動，而是存在于我的感性中——也就是，我對他者的回應(yīng)性中?！盵19]這是一種倫理，也是一種政治——列維納斯的“他者”從反面確證了差異的激進(jìn)政治意義。形成“特異者”，就是制造和生成“他者”。他者固有的模式總是與一種或另一種的政治現(xiàn)實相關(guān)，我們要把更具政治警覺的分析形式同正在進(jìn)行的政治和社會實踐相結(jié)合。薩義德的這一看法不僅代表了后馬克思主義，而且深度暗示了文學(xué)與政治的關(guān)系。薩義德后殖民主義批評不僅復(fù)原了“差異”的原初面貌，而且賦予文學(xué)以他性政治的意涵。他性政治的意義就在于其倫理與政治合法性，以及責(zé)任、感性和正義訴求的現(xiàn)實合理性——康拉德、奈保爾或圖爾尼埃的作品即為典型例證。
三、文學(xué)的政治
馬克思主義文學(xué)理論原初目的主要在于政治，因而，文學(xué)必然從屬于政治。20世紀(jì)以來的文學(xué)批評與理論不斷與馬克思主義交鋒，從而促使文學(xué)與政治的關(guān)系被不斷考量和追問。在此境況下，后馬克思主義者重設(shè)文學(xué)的政治議題，不過，卻是書寫的“政治”，而非意識形態(tài)的“政治”。吊詭的是，文學(xué)的道德評判似乎不受限制，然其錯訛和誤導(dǎo)更為嚴(yán)重?！皞惱矶搶τ谄渌亩摱砸馕吨偸钦T惑我們將善/惡這個軸重新插入應(yīng)該不受它制約的概念領(lǐng)域，并且要求我們作出判斷，而在那個領(lǐng)域，所有的判斷都是不合適的。”[20]道德評價并非終極評價，不應(yīng)該僅僅局限于狹隘的善惡領(lǐng)域來理解人的本性與命運。從法國文學(xué)中獲得啟發(fā)，特里林認(rèn)定“真誠”是文學(xué)及其書寫的核心理念。這種“真誠”是對自己及他人坦陳自己，書寫者要承認(rèn)其傷風(fēng)敗俗及慣常要加以掩飾的特性或行為，或許就像盧梭所表現(xiàn)的那樣。我們需要傳承、葆有和發(fā)展一種“嚴(yán)肅藝術(shù)”，而它意味著要公開或暗地里與那種統(tǒng)治性文化保持對立。問題在于，“身為批評家的我們今天最大的失敗就是，我們似乎未能把我們的分析、我所謂的我們的批評作品（critefacts）重新連接上它們所源自的社會、機(jī)構(gòu)或生命?！盵21]當(dāng)代文學(xué)理論和批評的困難就在于，它要么變得自說自話，要么脫離現(xiàn)世性情境。前者使得理論（批評）強(qiáng)加于作品之上，并自成傳統(tǒng)；而后者則遠(yuǎn)離真正的認(rèn)知和實踐。在一定程度上，二者均屬所謂“暴力批評”，它們在客觀上失去了倫理和政治實踐維度。故而，薩義德認(rèn)為馬克思主義的文學(xué)批評是限制遠(yuǎn)多于解放。
按照朗西埃，文學(xué)是“作為種種關(guān)于文學(xué)秘密終結(jié)之力量的無限的自我演證”，或“作為書寫者之意象的不斷轉(zhuǎn)化”。書寫就是一切，而不只是單一的某物。文學(xué)是語言實踐，亦即自由的實現(xiàn)。文學(xué)提供了我們在言詞的實際使用中的最高層次的范例，它是最復(fù)雜、最有價值的語言實踐。關(guān)鍵在于，真實需要被表現(xiàn)，現(xiàn)實需要被再現(xiàn)。何謂“真實”？什么又是“現(xiàn)實”？在古典寫作向現(xiàn)代書寫的演變中，文學(xué)彰顯語言的張力。奧爾巴赫在《摹仿論》中討論了《馬可福音》中彼得不認(rèn)主的片段，他認(rèn)為此刻的彼得才是真實和現(xiàn)實的。古典時代著作強(qiáng)調(diào)規(guī)范性、明確性和崇高修辭，從而遮蔽了真實，也限制了“現(xiàn)實的再現(xiàn)”。作為全書的主題，“現(xiàn)實的再現(xiàn)”意味一種活潑的、戲劇化的呈現(xiàn)，亦即作家實際上如何認(rèn)識現(xiàn)實，如何賦予人物生命，如何闡明他或她自己的世界。不過，朗西?？吹降膮s是另一意涵：這是真正對人民生活的戲劇性呈現(xiàn)，它帶著事件才有的那種非凡品質(zhì)。借助彼得不認(rèn)主的敘事，借助基督教言成肉身所特有的感性意指關(guān)系的影響，真正的“生活之書”即小說被創(chuàng)建出來。④奧爾巴赫闡述了書寫原則的重大轉(zhuǎn)變，他向我們描述了書寫的“現(xiàn)世性”及其緊迫性。任何時候，文學(xué)實踐如果脫離了現(xiàn)實或生活世界，其意義要么膚淺，要么萎縮。從感性和真誠出發(fā)，這是文學(xué)實踐的首要原則，也是其起點與歸宿。無論是巴爾扎克、馬拉美，還是福樓拜、普魯斯特，他們都是生活的描述者和美學(xué)家。如果理論家固守教條，那么，其理論也終將失去生命，進(jìn)而影響主體之創(chuàng)生。從這一角度看，馬克思踐行現(xiàn)世性原則，而其文學(xué)實踐正好體現(xiàn)了現(xiàn)實的政治。
文學(xué)體現(xiàn)對抗力量，也展示“民主”，它體現(xiàn)的是“感性分割”后的世界?！案行苑指睢笔侵浮爸X、可見性形式和可知性模式之間的特定模式，使我們能將特定產(chǎn)品視為藝術(shù)”。它具有三種感性分配形式：藝術(shù)的倫理機(jī)制、再現(xiàn)機(jī)制和美學(xué)機(jī)制。[22]所謂“文學(xué)的政治”指的是“作為文學(xué)的文學(xué)介入這種空間與時間、可見與不可見、言語與噪聲的分割。它將介入實踐活動、可見形式和說話方式之間的關(guān)系?！盵23]在這樣的分割之下，我們感受到一個或若干個共同世界。朗西埃批評“介入”文學(xué)觀，因為后者找到的僅僅是一種文學(xué)的外部的政治性。重要的不是“意指”，而是一種“物質(zhì)”，這種物質(zhì)性彰顯文學(xué)及語言的特殊性，所以要將語言的交際功能與詩學(xué)功能分割開來。這樣的文學(xué)才是真正的書寫實踐，才是民主的體現(xiàn)。文學(xué)的民主不是那種制度化的展示，而是“傾向于打破表達(dá)與其內(nèi)容之間的任何確定的邏輯關(guān)系”。它關(guān)注的是民主化過程，而非民主本身。民主就是政治的主體化模式，它是一次特異性中斷的名稱，它中斷共同體中諸多身體的分配秩序。文學(xué)（書寫）的民主對立于古典表現(xiàn)秩序，它展示一種象征性斷裂，即，物體與詞語之間確定秩序的斷裂，說話、做事和生存方式之間的斷裂。馬拉美、福樓拜展示的就是這種文學(xué)的民主或書寫的政治，而巴爾扎克也是如此。文學(xué)民主的本真性含義在于：重新配置感性，讓生活和生命自我呈顯。在分析巴爾扎克小說《鄉(xiāng)村教士》時，朗西埃再次重申“文學(xué)民主”之意涵：“民主不能僅僅被界定為一種政治制度，即諸種制度中的一種，其特征僅僅是另一種形式的權(quán)力分割。如果做更深刻的界定，民主是一種感性的分享，是一種感性場所的再分配。”[24]這就意味著，文學(xué)作為書寫，它體現(xiàn)感性的重新分割和配置，它要體現(xiàn)生活的痕跡與生命的姿勢。
從蘭波的詩中，朗西埃發(fā)現(xiàn)一種新節(jié)奏，它奠定了一種新型文學(xué)關(guān)系。感性的分割體現(xiàn)“如此這般”的文學(xué)的政治，它對組成世界的共同物體進(jìn)行切割并重新配置。同時，它也對主體加以分割，包括對其觀察、命名和改造世界的能力進(jìn)行分割和配置。這種新的配置方案恰好與德勒茲的“生成”和“布置”觀念一致，它使文學(xué)走向新空間，并實現(xiàn)文本和主體的雙重自由。文學(xué)的政治體現(xiàn)三種民主：即，主題的平等和任何詞匯及句子的可支配性；各種沉默事物的民主；無理由事物狀態(tài)的分子式民主。這三種方式既是各自獨立的民主形式，也是處于相互張力中的政治圖式。文學(xué)的政治就是這三種政治的碰撞——它憑此張力體現(xiàn)各自的民主，也憑此探索極限經(jīng)驗。文學(xué)的政治是雙重的，也是兩種邏輯的相互交織。一方面，它標(biāo)示將表現(xiàn)賦予社會等級的差別體系的垮臺；另一方面，民主寫作樹立一種新詩學(xué)，它在詞語的意指過程和事物的清晰度之間創(chuàng)造出另外的對應(yīng)規(guī)則。從古典敘事到現(xiàn)代書寫，實際都體現(xiàn)了這兩種邏輯的交相輝映。當(dāng)主體實現(xiàn)偉大平等，書寫必將成為政治力量，但丁就證明了這一點。伴隨詩學(xué)政治的運轉(zhuǎn)流變，福樓拜、巴爾扎克和馬拉美走上另一條民主之路，這種“元政治”書寫甚至影響了馬克思和弗洛伊德。雖然朗西?？浯罅宋膶W(xué)的功能，不過卻恢復(fù)了文學(xué)內(nèi)在的政治力量。他將書寫本身看作平等、民主和解放的實踐策略，從而還原文學(xué)本身應(yīng)有的闡釋功能。就這樣，文學(xué)獲得一種表達(dá)和自我闡釋的權(quán)力，不過后者卻也將文學(xué)置于偉大的孤獨之中。
對馬拉美這類詩人而言，文本不僅僅是“解釋”神秘，重點在于“建構(gòu)”神秘。文學(xué)的政治任務(wù)在于解釋和建構(gòu)，而非簡單的模寫與演繹。文學(xué)理論和批評要從文本入手，但文學(xué)的民主卻要求我們釋放文本。那么，如何理解那些附加文本呢？現(xiàn)代文學(xué)的一個關(guān)鍵特性就是作家予自己的附隨文本（paratext）賦予重要性，詹姆斯、瓦雷里的筆記，卡夫卡、紀(jì)德的日記，里爾克的書信等都體現(xiàn)了這一點。這類文本是書寫的一部分，它是更為真誠的書寫，也體現(xiàn)一種更為廣義的倫理和政治之意涵。這是因為，人并不只是寫作，而是與其他作家和寫作、其他活動和對象處于反對、對立或某種辯證的關(guān)系。寫作的物質(zhì)性存在正是憑此才得以實現(xiàn)的，它甚至還需要有一種動力的網(wǎng)絡(luò)來加以限制、選擇、安排和形成。[25]總之，現(xiàn)代文學(xué)是一場變化多樣的異質(zhì)文化實踐，其目的在于抵制語言的統(tǒng)一和符碼化力量，借助語言的認(rèn)知、交流和情感邊界來擴(kuò)展語言的邊界。在這一過程中，主體將實現(xiàn)多樣性增生，并使閱讀成為文化干預(yù)和閱讀政治的自主活動。[26]批評（或理論）不能假定其領(lǐng)域僅限于文本，甚至也不限于名著文本。它與其他話語都棲居于一個論辯激烈的文化空間，它必須把自身視為一個在人類主體上留下了持久蹤跡的事件。如此一來，文學(xué)作為廣袤文化領(lǐng)域的一個孤立圍場（paddock）就消失了；我們將能夠使文學(xué)具有歷史、政治和倫理的有效性，進(jìn)而開始自由解讀和書寫。朗西埃關(guān)于文學(xué)的思考之目的主要在于還原文學(xué)自身的意義、價值和功效，進(jìn)而使主體回返感性的自由創(chuàng)造之途。
【注釋】
①馬克思在此寫道：“生產(chǎn)中經(jīng)常不斷的變革，一切社會關(guān)系的接連不斷的震蕩，恒久的不安定和變動，——這就是資產(chǎn)階級時代不同于過去各個時代的地方。一切陳舊生銹的關(guān)系以及與之相適應(yīng)的素被尊祟的見解和觀點，都垮了；而一切新產(chǎn)生的關(guān)系，也都等不到固定下來就變?yōu)殛惻f了。一切等級制的和停滯的東西都消散了，一切神圣的東西都被褻瀆了，于是人們最后也就只好用冷靜的眼光來看待自己的生活處境和自己的相互關(guān)系了?！保▍⒁姡骸恶R克思恩格斯全集》，第4卷，第469頁。）關(guān)鍵是，社會分化帶來的不僅僅是斗爭，它還激發(fā)我們?nèi)ブ匦聦徱曋黧w和民主本身。因為，“大眾并非是'多'的無序的動蕩，而是圍繞著排斥性的'一'的激情而形成的仇恨性的聚集?！庇纱藖砜?，哲學(xué)似乎誤解了大眾的真實意象，從而使自己身陷囹圄。（參見：朗西埃，《政治的邊緣》，中譯本，第27頁）
②為此，?？略?jīng)寫下《何謂作者？》（1969）這篇著名的文章。此外，他曾戲謔說要出版抹去作者名字的作品，讓人們自己評說。他甚至還曾說，“是什么人寫作，有什么重要？”或者，“誰在說話有什么關(guān)系？”（See: Michel Foucault, Aesthetics, Method, and Epistemology: Essential Works of Foucault 1954-1984 (vol.2), Ed. James D. Faubion. Penguin Books,2000,p.222.）
③巴迪歐的哲學(xué)源自于對真理和事件的分析，而這主要建立在柏拉圖、馬克思和康托爾的思想之上。在他看來，哲學(xué)存在四個前提：數(shù)元、詩、政治和愛。巴迪歐把這些前提的集合稱之為“類性程序”，后者對真理生產(chǎn)的程序作出說明和歸類。它分別對應(yīng)著四種真理：科學(xué)真理、藝術(shù)真理、政治真理和愛的真理。事實上，這正是巴迪歐“存在和事件”哲學(xué)的核心概念，他最終認(rèn)為“真理之源就是事件的秩序”。（參見：巴迪歐，《哲學(xué)宣言》，中譯本，第10頁及以下。）按照這樣的邏輯，巴迪歐宣揚所謂“非美學(xué)”之觀念。該觀念認(rèn)為：首先，藝術(shù)并非哲學(xué)的附庸，它有其獨立的思想；其次，藝術(shù)是真理的生產(chǎn)者；第三，反對思辨美學(xué)。事實上，巴迪歐使得文學(xué)和藝術(shù)獲得了創(chuàng)造真理的權(quán)能，從而超越了傳統(tǒng)美學(xué)方案（參見：艾士薇，《阿蘭·巴迪歐的“非美學(xué)”思想研究》，武漢大學(xué)出版社，2014年版，第115頁及以下）。
④在《馬可福音》中，在面臨生命威脅的一個夜晚，西蒙·彼得當(dāng)眾否認(rèn)自己與已被拘捕的耶穌之間的親密關(guān)系。薩義德和朗西埃都認(rèn)為，奧爾巴赫在分析這一寫實場景時還原了彼得自己的“現(xiàn)實”。誠然，作為一個曾經(jīng)的漁夫、一個小人物——即便他是耶穌的得意門徒——在重壓之下內(nèi)心鐘擺的擺幅何等劇烈，以至于無法自持。然而，這卻是真實的，更是現(xiàn)實的呈顯。信念促使彼得認(rèn)為救世主會挽救回耶穌，但他依然疑慮重重，同時也既絕望又悔恨。不過在經(jīng)歷此事之后，彼得才知道耶穌顯現(xiàn)和基督受難的真正意義。這種對弱點、小人物和真實感受的描述，除去事件本身的神學(xué)意涵，其意義正在于現(xiàn)實（主義）的書寫本身——而它也正好應(yīng)和著朗西埃所謂的“文學(xué)的政治”。（參見：奧爾巴赫，《摹仿論——西方文學(xué)中現(xiàn)實的再現(xiàn)》，序言及第二章；朗西埃，《詞語的肉身：書寫的政治》，第109-120頁；薩義德，《人文主義與民主批評》，第98-136頁。）
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來源：《天府新論》
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