作者為國家社科基金項(xiàng)目“十九世紀(jì)俄國文學(xué)經(jīng)典與俄羅斯民族文化的現(xiàn)代性建構(gòu)”負(fù)責(zé)人、北京外國語大學(xué)教授

從蘇聯(lián)解體至今，時(shí)光流逝了近四分之一個(gè)世紀(jì)，曾經(jīng)朦朧、斑駁、雜亂的后蘇聯(lián)文學(xué)（постсоветская литература ）印跡逐漸清晰起來。從“追悼蘇聯(lián)文學(xué)的亡魂”到后現(xiàn)代主義文學(xué)的風(fēng)行，從后現(xiàn)代主義文學(xué)的急速衰頹到新世紀(jì)對(duì)“新現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”的呼喚，此間的俄羅斯文學(xué)經(jīng)歷了從“解構(gòu)”到“建構(gòu)”，從“頹廢”到“先鋒”，從“后現(xiàn)代主義”到“新現(xiàn)實(shí)主義”的重要轉(zhuǎn)折，在不長(zhǎng)的時(shí)間里完成了從觀念到形態(tài)轉(zhuǎn)型的歷史演進(jìn)。

從“解構(gòu)”到“建構(gòu)”：文學(xué)精神和作家思想向度的嬗變

“重建”伊始，蘇聯(lián)文壇開始對(duì)蘇聯(lián)社會(huì)及文學(xué)進(jìn)行全面的反思。政治氣候使然，功能高度異化的文學(xué)此時(shí)成為“重建”時(shí)期洶涌的自由主義思想激流的推進(jìn)者和國家政治形勢(shì)變化的晴雨表。反思的偏頗與偏差一度導(dǎo)致部分文學(xué)家走向無窮“解構(gòu)”的虛無主義，文學(xué)作品中也出現(xiàn)了各種極端與決絕的言說內(nèi)容和方式。此間，俄羅斯作家的民族文化自信達(dá)到了歷史最低點(diǎn)，文化自卑與焦慮促成“解構(gòu)文學(xué)”——新時(shí)期俄羅斯文學(xué)“惡之花”的生成。

格羅斯曼在小說《一切都在流逝》、《生活和命運(yùn)》中，對(duì)俄羅斯民族歷史作了痛苦的回憶和全面的反思。他認(rèn)為，“俄羅斯心靈是千年奴隸的心靈”，俄羅斯性格中為世人稱道的“世界憂患”品格不過是個(gè)美麗空洞的神話。1990年，作家維?葉羅菲耶夫喊出了“追悼蘇聯(lián)文學(xué)亡魂”的口號(hào)。這一極具“顛覆性”的說法曾令文壇驚愕，但短短數(shù)月之后，便成為作家不得不接受的事實(shí)。不久，博羅京的《奇異的時(shí)代發(fā)生的故事》，沃伊諾維奇的《反蘇維埃的蘇聯(lián)》、《我想做一個(gè)誠實(shí)的人》，格拉季林的《法蘭西蘇維埃社會(huì)主義共和國》，伊斯坎德爾的《期待節(jié)日的節(jié)日》，利丘京的《無法言說的心靈：關(guān)于俄羅斯人民的思考》等作品相繼發(fā)表，“解構(gòu)”這一文學(xué)觀念已經(jīng)深伏在充滿危機(jī)感的作家的經(jīng)驗(yàn)方式和小說敘述習(xí)慣中。曾經(jīng)的文學(xué)“受難者”一股腦兒地涌入聲勢(shì)浩大的“解構(gòu)”潮中。小說除了追憶往事、摧毀以往的秩序，本身也成為“解構(gòu)”歷史的重要事件。

盡管“解構(gòu)”一度占據(jù)了20世紀(jì)90年代前期俄羅斯文學(xué)創(chuàng)作理念的支配性地位，但它并未成為作家共同的精神取向。圍繞著歷史、傳統(tǒng)、道路、明天，作家們有著各自不同的看法。相當(dāng)一部分作家并未發(fā)生所謂的精神和價(jià)值觀危機(jī)，依然堅(jiān)守著俄羅斯民族的歷史文化傳統(tǒng)和俄羅斯文學(xué)強(qiáng)大的宗教精神。

隨著情緒化詛咒話語的遠(yuǎn)去、文化虛無主義浪潮的平息和市場(chǎng)原則的盛行，作為精神價(jià)值的文學(xué)受到社會(huì)審美力量的猛烈沖擊，俄羅斯社會(huì)涌起了新的心理浪潮。此間，因各種原因長(zhǎng)期被禁的文學(xué)作品紛紛“回歸”，西方各種文學(xué)作品強(qiáng)勢(shì)“入侵”。20世紀(jì)90年代前期，俄羅斯文壇出現(xiàn)了對(duì)“白銀世紀(jì)”文學(xué)、宗教哲學(xué)、現(xiàn)代主義、先鋒主義及俄羅斯文學(xué)遺產(chǎn)全面發(fā)掘和研究的熱潮，這為新時(shí)期的俄羅斯文學(xué)由“解構(gòu)”走向“建構(gòu)”創(chuàng)造了條件。

俄羅斯文學(xué)出現(xiàn)了“堅(jiān)守歷史傳統(tǒng)、民族文化”與“表現(xiàn)欲望、私語化書寫”的區(qū)分、“堅(jiān)守精神追求”與“順應(yīng)商業(yè)市場(chǎng)”的分野。而在這不同的區(qū)分和分野中，表現(xiàn)出了一種從否定文學(xué)的意識(shí)形態(tài)功能到遁入“民族身份認(rèn)同與民族拯救話語”的整體演進(jìn)，從“解構(gòu)”向“建構(gòu)”的整體轉(zhuǎn)向。這種“建構(gòu)”包含兩個(gè)內(nèi)涵：創(chuàng)作思想、藝術(shù)意識(shí)的重構(gòu)與新言說方式、敘事形態(tài)的建構(gòu)。無論是前者還是后者，無不呈現(xiàn)出價(jià)值觀多元和言說方式多樣的局面。

馬卡寧的小說《出入孔》、《審判桌》、《地下人，或當(dāng)代英雄》等既是此間“精神文學(xué)”的杰出代表，也是新文學(xué)充滿異質(zhì)性創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)的卓越體現(xiàn)。作家在對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)的“隱喻性”敘事中充滿了強(qiáng)大的智性審視，為一個(gè)精神迷失的民族找回心靈的故鄉(xiāng)。作家深度探微的是俄羅斯民族的精神困境與迷失的文化根源，透視的是歷史文化對(duì)民族性格的塑型和俄國社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的反人性因素。同時(shí)，他也有一種海納百川的姿態(tài)，廣泛吸收各種有益的思想和藝術(shù)資源，成為當(dāng)代俄羅斯小說思想發(fā)現(xiàn)和藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的杰出代表。

從“頹廢”到“先鋒”：文學(xué)審美意識(shí)的變遷

世紀(jì)之交的“頹廢”，源于對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的反叛和個(gè)人主義、反道德主義的高漲，是漫溢于文壇的失望、消極、悲觀、頹喪、絕望情緒的反映。

索羅金20世紀(jì)90年代的小說總讓讀者感到一種超越具體情節(jié)、人物的整體恍惚和不可知感，總有一種說不清的怪誕與神秘。葉甫蓋尼?波波夫同時(shí)期的小說不僅竭盡對(duì)俄羅斯“黃金世紀(jì)”文學(xué)丑化之能事，還將當(dāng)代俄羅斯社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中的庸俗、破敗連同其造就者揭露、嘲弄無遺?？他惸夼c諾維科夫創(chuàng)辦的沙龍“頹廢俱樂部”舉辦過兩次充滿喧囂的“后朋克節(jié)”，成為莫斯科和圣彼得堡“頹廢派”中卓然不群的藝術(shù)代表。

受這一創(chuàng)作理念的牽動(dòng)，一些選材曾傾向于傳統(tǒng)的作家也表現(xiàn)出對(duì)自由主義、主觀主義、個(gè)性主義、先鋒主義的美學(xué)追求。被批評(píng)界視為“當(dāng)今文學(xué)時(shí)尚女王”的托爾斯塔雅執(zhí)著于淡化背景、淡化性格，追求非現(xiàn)實(shí)化、非歷史化和非社會(huì)化的小說創(chuàng)作。小說表現(xiàn)的“情緒性”、“心理性”、“隱喻性”正是她區(qū)別于傳統(tǒng)社會(huì)批判小說的“先鋒”標(biāo)志。“陰郁的”小說家、劇作家彼特魯舍芙斯卡雅的美學(xué)實(shí)驗(yàn)不僅是語言的、情緒的，更是題材的、敘事手段的。她的大量女性小說的“無界入”修辭、日記體書寫方式呈現(xiàn)的是女性生存的精神困境，傳統(tǒng)中既有對(duì)西方現(xiàn)代哲學(xué)的某種認(rèn)同，也有對(duì)西方小說形式技巧的借鑒。

“頹廢”與“先鋒”盡管有著價(jià)值取向和表達(dá)方式的差異，但同樣以前衛(wèi)的姿態(tài)探索文學(xué)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的可能性，都以不避極端的態(tài)度沖擊著文學(xué)創(chuàng)作的傳統(tǒng)規(guī)范，是當(dāng)代俄羅斯文學(xué)“返回文學(xué)自身”、關(guān)注文學(xué)形式的審美意識(shí)的體現(xiàn)。盡管在當(dāng)代俄羅斯文壇它們并非主流，但毫無疑問已構(gòu)造出俄羅斯文壇上的“純文學(xué)”譜系。

從“后現(xiàn)代主義”到“新現(xiàn)實(shí)主義”：文學(xué)思潮的變異

俄羅斯后現(xiàn)代主義產(chǎn)生于蘇聯(lián)時(shí)期社會(huì)文化的內(nèi)部矛盾沖突，如官方文化與非官方文化、主流意識(shí)形態(tài)與反主流意識(shí)形態(tài)、宗教與無神論等，這導(dǎo)致其文學(xué)形態(tài)鮮明的意識(shí)形態(tài)性、無可比擬的悲劇性和危機(jī)性。后現(xiàn)代主義文學(xué)從根本上表現(xiàn)出視野、價(jià)值觀的變異和觀察理解世界的新方式，是作家對(duì)“自我”生存于其中的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特感受。

90年代，不僅出現(xiàn)了一些“偶像級(jí)”的后現(xiàn)代主義作家，還有一批更為年輕的作家和批評(píng)家直接從后現(xiàn)代主義文學(xué)起步，開始他們的創(chuàng)作和批評(píng)生涯。對(duì)現(xiàn)實(shí)主義精神傳統(tǒng)的決絕與否棄，新時(shí)期文化觀與文學(xué)觀的多元與多樣，后現(xiàn)代主義作家與批評(píng)家的合力，共同造就了后現(xiàn)代主義文學(xué)的迅速崛起，形成了這一文學(xué)的十年盛景。

20世紀(jì)90年代后期，當(dāng)后現(xiàn)代主義文學(xué)開始迎合讀者的心理、情緒、行為方式時(shí)，便失去了其歷史使命和存在價(jià)值。打破文學(xué)和社會(huì)文化的言語規(guī)范，打破一切道德倫理的禁忌，拒絕對(duì)事件與現(xiàn)象因果關(guān)系的合理敘說，必然給讀者帶來困惑甚至反感。顛覆正常的言語體系，創(chuàng)造虛擬荒誕、非邏輯的語義體系畢竟不是文學(xué)的功能和目的所在。俄羅斯的后現(xiàn)代主義文學(xué)無論在思想發(fā)現(xiàn)還是在藝術(shù)創(chuàng)造上都是相對(duì)貧弱的，急速衰頹也是歷史的必然。

在俄羅斯，一個(gè)巨大美學(xué)思潮的終結(jié)常常意味著一種不無悖論的狀態(tài)出現(xiàn)——該美學(xué)思想在失去新意和熱鬧的同時(shí)，卻又深深融入新文學(xué)的血液中。后現(xiàn)代主義文學(xué)不再讓讀者興奮的同時(shí)卻又深刻影響了文學(xué)意義的生成過程，其解構(gòu)的思想意識(shí)、異質(zhì)性的思維方式、藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)精神，連同各種敘事方式和言說手段滲入文學(xué)的不同樣式之中，成為不同流派作家的審美資源。

即使在后現(xiàn)代主義文學(xué)鼎盛的90年代，強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)也沒有斷流。身處不同文化撞擊下的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在當(dāng)代文學(xué)中的地位、功能發(fā)生了深刻變化，新世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義作家的藝術(shù)意識(shí)和審美追求的“世界化”進(jìn)程也在自身強(qiáng)大的傳統(tǒng)中出現(xiàn)了新的本土化特征。

帕甫羅夫呼喚“新的現(xiàn)實(shí)主義”，認(rèn)定現(xiàn)實(shí)主義是一種強(qiáng)大的文學(xué)精神，是對(duì)陳式的叛逆和對(duì)理想的憧憬。他說，俄羅斯文學(xué)永遠(yuǎn)需要“現(xiàn)實(shí)主義精神”。斯捷帕尼揚(yáng)認(rèn)為，俄羅斯文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義精神在于一種偉大的神性倫理，一種不朽的真、善、美、愛的宗教精神。弗拉基莫夫認(rèn)為，長(zhǎng)篇小說《將軍和他的部隊(duì)》的成功全仰仗于“仁慈而古老的現(xiàn)實(shí)主義”。他堅(jiān)信，“一切對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的背離都必將以一種懺悔式的重返而告結(jié)束”。巴辛斯基反對(duì)“智性游戲”的文學(xué)和文學(xué)批評(píng)，主張一種“溫暖的、人文的、充滿真情的藝術(shù)”。凡此種種，對(duì)“新現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)的呼喚本質(zhì)上是文學(xué)對(duì)后現(xiàn)代主義的否棄，對(duì)責(zé)任意識(shí)、擔(dān)當(dāng)意識(shí)的呼喚。

小說《皮諾切特》讓讀者再次回到俄羅斯農(nóng)村命運(yùn)的話題上。作家葉基莫夫塑造了一個(gè)亂世中的當(dāng)代管理者——俄羅斯的“皮諾切特”，一個(gè)家國同構(gòu)的理想英雄。小說彰顯了構(gòu)建現(xiàn)代人格、實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的強(qiáng)勁的民族主體意識(shí)，滿足了社會(huì)對(duì)“超人”的心理期待。波利亞科夫在《無望的逃離》中，展示了當(dāng)代俄羅斯知識(shí)分子在獨(dú)特歷史條件下，對(duì)生命本體意義的探索中，在心理和生理層面的雙重裂變。小說家沃洛斯將對(duì)俄羅斯生活的表層敘事引向了歷史文化的縱深處?！痘氐脚巳蒸?shù)隆分v述的是一個(gè)歷史文化人物的一次悲劇性的“生命行走”，表達(dá)的是對(duì)人類一切宗教信仰本質(zhì)的深刻認(rèn)知。小說沒有走“宏大題材”的路數(shù)，也沒有在文學(xué)的隱喻意象上迂腐地用力，沒有蓄意作“陌生化”、“奇幻化”的表達(dá)，而是選擇了日常性、民間性、故事性的敘事策略，從中發(fā)掘生活與歷史的本義和本質(zhì)。

在走完了“解構(gòu)”、“頹廢”的困頓和無望的全境之后，小說家索羅金在新世紀(jì)似乎又回到了“經(jīng)典”。小說《冰》講述的是“光明的孩子們”的故事，一群試圖掙脫人類理性經(jīng)驗(yàn)——社會(huì)思想與科學(xué)技術(shù)成果的桎梏，渴望自由的“未來人”對(duì)生命及宇宙真實(shí)的求索。他說，“《冰》——這是一個(gè)語言試驗(yàn)時(shí)期的結(jié)束，我試圖寫傳統(tǒng)的長(zhǎng)篇小說……這是自我蘇醒并喚醒他人的嘗試”，“《冰》是我的第一部首要的不是形式而是內(nèi)容的長(zhǎng)篇小說。”

經(jīng)歷了社會(huì)和文化轉(zhuǎn)型的后蘇聯(lián)文學(xué)，仍有民族的自我，依托偉大的傳統(tǒng)和現(xiàn)代觀念的融合，新世紀(jì)的俄羅斯作家正在重鑄和再造俄羅斯文學(xué)新的自我。