戲曲在今天的漸次龜縮，固然有時(shí)代傳播方式發(fā)生翻天覆地變化的原因，但戲曲自身對(duì)社會(huì)發(fā)言力度的微弱，也使其越來(lái)越邊緣化。面對(duì)一個(gè)民族在重大轉(zhuǎn)型期的深度精神困惑與迷茫，我們還鮮有能形成陣容的振聾發(fā)聵的力作照亮舞臺(tái)。

　　陳彥 一級(jí)編劇。陜西省戲曲研究院院長(zhǎng)，陜西省文聯(lián)副主席，陜西省戲劇家協(xié)會(huì)主席，西安交通大學(xué)兼職教授。首屆“中華藝文獎(jiǎng)”獲得者。曾創(chuàng)作《遲開(kāi)的玫瑰》《大樹(shù)西遷》《西京故事》等戲劇作品數(shù)十部。出版有《陳彥劇作選》《陳彥詞作選》、散文隨筆集《必須抵達(dá)》等著作。曾被授予“全國(guó)中青年德藝雙馨文藝工作者”稱號(hào)。文化部?jī)?yōu)秀專家，國(guó)務(wù)院特殊津貼專家。

　　民族戲曲，曾經(jīng)是華夏民族精神家園中十分茂盛的生命大樹(shù)，今天，它依然是不同地域、不同語(yǔ)系、不同群體認(rèn)識(shí)世界、把握世界的方法之一。民族戲曲發(fā)育成長(zhǎng)的過(guò)程十分緩慢，其草創(chuàng)、蠕動(dòng)、演進(jìn)過(guò)程，至少歷經(jīng)千年以上，其內(nèi)核可以說(shuō)包羅了中華民族傳統(tǒng)文化的全部精髓，無(wú)論儒家的學(xué)理、道統(tǒng)，還是釋迦的經(jīng)義、法度，抑或是道家的玄思、哲理，都深藏其中，無(wú)所不包，并且是用一種既形象而又深入淺出的方式傳播給大眾的。

　　戲曲在今天確實(shí)遇到了難題，由于傳播手段的迅速變化，這種古老藝術(shù)在時(shí)尚藝術(shù)面前，顯得既笨拙、弛緩，又“另類”、尷尬。戲曲在當(dāng)下到底應(yīng)該保持怎樣一種行進(jìn)步態(tài)，是一個(gè)十分沉重的話題，但又是不得不加以面對(duì)的話題，回到戲曲在歷史行進(jìn)中所經(jīng)歷的一些磨難，可能會(huì)給我們提供一些有價(jià)值的維度和坐標(biāo)。

　　清朝中葉的“花雅之爭(zhēng)”

　　市場(chǎng)“想吃啥給啥”的所謂文藝創(chuàng)作，其實(shí)無(wú)異于玩火自焚。不過(guò)，認(rèn)識(shí)與覺(jué)醒是需要過(guò)程和代價(jià)的。

　　戲曲在發(fā)展過(guò)程中，也遇到過(guò)與今天文化發(fā)展十分相似的東西，我覺(jué)得尤其值得警惕。清朝中葉所出現(xiàn)的戲曲“花雅之爭(zhēng)”，在今天這種文化多元發(fā)展中，雖然不可能簡(jiǎn)單重演，但“雅”與“俗”的角力確實(shí)無(wú)處不在，并且“雅”越來(lái)越節(jié)節(jié)敗退，“俗”越來(lái)越大行其道。發(fā)生在清朝中葉的“花雅之爭(zhēng)”，“雅部”指的是昆曲；“花部”則指以京腔、秦腔為代表的地方戲曲?！把挪俊庇捎谶^(guò)于文人化、貴族化，已經(jīng)到了看戲時(shí)尚需掌燈翻閱劇本才能弄懂戲文的地步，辭藻華麗，用典冷僻，佶屈聱牙，普通觀眾“聽(tīng)?wèi)颉比缏?tīng)“天書(shū)”。而“花部”則家長(zhǎng)里短，通俗易懂，婦孺能解，且氣血賁張。很快，京城一些大的演出場(chǎng)所和演員都改唱秦腔了，京劇就是“花雅之爭(zhēng)”的最終碩果。

　　任何事物都有兩面性，以秦腔為代表的地方戲曲，在破“雅”之旅中，由于過(guò)于看重“市場(chǎng)份額”，為迎合觀眾，而不斷放棄價(jià)值堅(jiān)守，制造了許多低級(jí)趣味，甚至不惜在舞臺(tái)上“打情罵俏”，“以色贏人”，最終不僅遭到清政府的“圍追堵截”，而且也被觀眾所唾棄。取得“花雅之爭(zhēng)”最后勝利的“花部”，雖然封堵了“雅部”的咽喉，但終因缺乏對(duì)自己的清醒認(rèn)識(shí)，盲目樂(lè)觀于“上座率”、“出票率”、“追捧率”、“覆蓋面”，為單純的“經(jīng)濟(jì)效益”一再失守道德底線，也讓自己在觀眾中漸次“聲敗名裂”，終究還是紛紛“抱恨而歸”。

　　秦腔在“花雅之爭(zhēng)”的最后落幕中，它最著名的“男旦”魏長(zhǎng)生，也是“花部”的“盟主”式人物，在清代乾隆、嘉慶年間，曾先后三次進(jìn)京演出，第一次“初試鋒芒”，未獲成功，回到西安后，發(fā)奮努力，刻苦鉆研，背負(fù)“驚人絕活”二次進(jìn)京，竟然“轟動(dòng)京師”，“觀者如堵”，其他戲班的營(yíng)業(yè)都受到巨大影響。當(dāng)時(shí)流行著這樣的話語(yǔ)：“誰(shuí)家花月，不歌柳七之詞；到處笙簫，盡唱魏三（魏長(zhǎng)生小名）之句?！蔽洪L(zhǎng)生的成功與“藝不驚人死不休”有關(guān)，但在他的秦腔生命形態(tài)中，也有“野狐教主”、“妖媚過(guò)頭”，甚至有“坑死人”之譽(yù)，意思是說(shuō)，誰(shuí)看一眼就能把人害死，終因“色情成分過(guò)濃”，而被驅(qū)逐出京。為此耿耿于懷的他有段時(shí)間專到南方演出，對(duì)揚(yáng)州、蘇州、四川等地的戲曲發(fā)展產(chǎn)生了重大影響，但內(nèi)心的糾結(jié)使他終于在對(duì)劇目做了重要調(diào)整后，第三次踏上晉京獻(xiàn)演之路，企圖以此重振“花部”雄風(fēng)。然而，這次演出雖獲成功，但終因心力交瘁，最后謝幕時(shí)，被師兄弟們用椅子抬上舞臺(tái)的他，心臟已停止跳動(dòng)。藝術(shù)的高度是由頂尖藝術(shù)家撐持起來(lái)的，秦腔在清代的輝煌鼎盛，就是以魏長(zhǎng)生為起始終結(jié)點(diǎn)的。

　　秦腔與魏長(zhǎng)生在清代的“峭拔”與落寞，對(duì)于今天的藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展，不無(wú)深刻的省察意義。一門藝術(shù)的勃興，必定與地氣相連接。戲曲的“花雅之爭(zhēng)”，就充分揭示了這個(gè)道理。秦腔在昆曲的“作繭自縛”時(shí)代，所向披靡，憑借的就是老百姓的擁戴，得力于它的民眾性、草根性。從大量清人筆記中，可以看到“花部”乃至秦腔，在“譽(yù)滿京華”時(shí)，危機(jī)已經(jīng)顯現(xiàn)，那就是民眾自身對(duì)過(guò)于低級(jí)庸俗表演的撻伐。一味看重“票房”價(jià)值，“冷水煮青蛙”般地一點(diǎn)點(diǎn)下探道德底線，“接地氣”就成了“放地氣”，連擁戴自己的大眾都賤看了自己的放縱失守。市場(chǎng)“想吃啥給啥”的所謂文藝創(chuàng)作，其實(shí)無(wú)異于玩火自焚。不過(guò)，認(rèn)識(shí)與覺(jué)醒是需要過(guò)程和代價(jià)的。

　　秦腔與民族戲曲現(xiàn)代戲

　　任何一門藝術(shù)都不能脫離時(shí)代而存在，尤其是傳統(tǒng)精粹藝術(shù)，如果一味強(qiáng)調(diào)所謂的“遺產(chǎn)原生態(tài)”，以遺址和博物館的方法來(lái)保護(hù)，只能加速其衰亡。

　　自清朝中葉敗落后，秦腔再次復(fù)興，已是辛亥革命以后的事了。1912年仲夏，古城西安的一幫知識(shí)分子，發(fā)起了“編演新戲曲，改造新社會(huì)”、“不專以營(yíng)業(yè)為目的”、“以補(bǔ)社會(huì)教育之缺陷”的辦社倡議，拉開(kāi)了“啟迪民智”、“移風(fēng)易俗”、“改造社會(huì)”的新秦腔序幕。1938年夏，毛澤東又在延安倡導(dǎo)組建了陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)，以唱陜西地方戲秦腔、眉戶為主，旨在以地方戲的形式，發(fā)動(dòng)群眾，投身抗日。進(jìn)入這個(gè)團(tuán)隊(duì)的一部分是知識(shí)分子、進(jìn)步學(xué)生，也吸納了許多知名藝人。直到解放戰(zhàn)爭(zhēng)，劇團(tuán)先后演出近三千場(chǎng)，觀眾數(shù)以千萬(wàn)計(jì)，毛澤東曾表?yè)P(yáng)說(shuō)：“秦腔對(duì)革命是有功的?！?br>
　　最重要的是，秦腔在這個(gè)階段，還開(kāi)拓了現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)，民族戲曲現(xiàn)代戲在延安應(yīng)運(yùn)而生。以著名劇作家馬健翎為代表的戲劇家們，第一次用時(shí)裝表現(xiàn)當(dāng)下生活，創(chuàng)作演出了《窮人恨》《中國(guó)魂》《血淚仇》《十二把鐮刀》等作品。由此，中國(guó)戲曲現(xiàn)代戲這個(gè)新生兒，又從最古老的秦腔劇種這里呱呱墜地并出發(fā)了。

　　縱觀秦腔的發(fā)展流變史，另一個(gè)重要啟示是：任何一門藝術(shù)都不能脫離時(shí)代而存在，尤其是傳統(tǒng)精粹藝術(shù)，如果一味強(qiáng)調(diào)所謂的“遺產(chǎn)原生態(tài)”，以遺址和博物館的方法來(lái)保護(hù)，只能加速其衰亡?！盎铙w”藝術(shù)，如果不在“活”字上下功夫，就必“死”無(wú)疑。秦腔在上世紀(jì)初的大面積復(fù)活，與秦腔人自覺(jué)將自己的命運(yùn)同國(guó)家復(fù)興緊密相連有關(guān)，如果一味龜縮在自己的小天地中，即使“唱、念、做、打”得再精良，流派繼承得再傳神，也仍是一種“伴宴下酒”的精致“把玩”，當(dāng)它在時(shí)代演進(jìn)中深刻省察歷史和現(xiàn)實(shí)，并發(fā)出強(qiáng)有力聲音時(shí)，它的生命形態(tài)才能真正處于振興狀態(tài)。

　　戲曲在今天的漸次龜縮，固然有時(shí)代傳播方式發(fā)生翻天覆地變化的原因，但戲曲自身對(duì)社會(huì)發(fā)言力度的微弱，也使其越來(lái)越邊緣化。面對(duì)一個(gè)民族在重大轉(zhuǎn)型期的深度精神困惑與迷茫，我們還鮮有能形成陣容的振聾發(fā)聵的力作照亮舞臺(tái)。當(dāng)下一些門類的創(chuàng)作，一是注重于小我與一己私話的經(jīng)營(yíng)；二是技術(shù)至上，企圖以技術(shù)的“討巧”而掩蓋思想與感情的蒼白；三是美其名曰世界性，其實(shí)是自輕自賤，唯西方文化馬首是瞻；四是原創(chuàng)精神匱乏，不僅猛炒“剩飯”，而且以淺薄的所謂“新觀念”顛覆恒常價(jià)值，消解民族源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、代代相承的精神潛藏、文化密碼和情感品行。民族戲曲在這時(shí)要想持守既往的生命步態(tài)，就必須堅(jiān)守原創(chuàng)精神，并加大對(duì)當(dāng)下生活的發(fā)言力度，否則戲曲必然墮落為“鼻煙壺”之類的小器之物。歷史的經(jīng)驗(yàn)證明，對(duì)當(dāng)下有力度的發(fā)言，是戲曲不可或缺的生存天道。

　　戲曲另一個(gè)不能丟棄的“法寶”是“高臺(tái)教化”。這也是一個(gè)屢遭批評(píng)的“古董”、“短板”。在今天這個(gè)“娛樂(lè)至死”、“愚樂(lè)至死”的時(shí)代，重提舞臺(tái)藝術(shù)的“高臺(tái)教化”傳統(tǒng)，具有深刻的反思意義。在文化幾成感官刺激、欲望滿足、游戲?yàn)E觴的“快樂(lè)時(shí)代”，有一點(diǎn)正經(jīng)、正形、常規(guī)判斷和識(shí)別，繼之有一點(diǎn)教化作用，是沒(méi)有什么壞處的。一種文化，過(guò)分推崇覆蓋面、關(guān)注度、收看率、發(fā)行量、點(diǎn)擊率，也就有意無(wú)意催生了它的“邪僻性”。持守恒常是一種“道”，如果守道容易，幾千年來(lái)，那些圣賢也就不會(huì)日月輪轉(zhuǎn)不息地絮叨個(gè)沒(méi)完了。

　　戲曲作為歷史老人的淡定情懷

　　古老藝術(shù)更應(yīng)活得有尊嚴(yán)感，更應(yīng)“心明眼亮”，懂得守常、守恒、守道，有所為、有所不為，真正對(duì)歷史負(fù)責(zé)、對(duì)未來(lái)負(fù)責(zé)，才能真正找到屬于自己的無(wú)法替代的生命天空。

　　戲曲屬于大眾藝術(shù)，雖然在當(dāng)下面臨許多困境，但好多大的劇種至今仍具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，包括京劇、秦腔、豫劇、越劇、黃梅戲等地方劇種。秦腔在西北五省至今廣泛流播，陜西甚至有“三千萬(wàn)兒女齊吼秦腔”的民謠，在農(nóng)村地區(qū)，優(yōu)秀專業(yè)院團(tuán)的廣場(chǎng)演出，仍舊是人山人海。在一些城市，許多地方劇種也正在回暖升溫。面對(duì)今天文化普遍奔向市場(chǎng)與產(chǎn)業(yè)化之路的熱鬧喧囂，戲曲的市場(chǎng)化之路明顯處于尷尬境地，想看戲的老百姓，手頭并不寬裕，常態(tài)看戲的人群，仍處于對(duì)低價(jià)戲票和公益性演出的期待之中。任何企圖從這種古老大眾藝術(shù)身上獲取暴利的想法，都不切合實(shí)際。因?yàn)檫@種藝術(shù)不能刺激欲望，也不會(huì)“語(yǔ)出雷人”，更不是“立竿見(jiàn)影”的生財(cái)之道，它只是向你訴說(shuō)著仁義、道德、孝敬、良善、寬厚、忍讓、自尊、自立這些生命通識(shí)，與當(dāng)下物欲橫流的諸多生命動(dòng)脈不大對(duì)接得上，因而，邊緣、淡遠(yuǎn)將長(zhǎng)期相生相伴。

　　莊子在《天地》篇中有個(gè)很好的寓言，說(shuō)孔子的學(xué)生子貢在漢水南岸看見(jiàn)一個(gè)老人在取水澆地，方法很笨拙，是從水井旁打個(gè)斜洞，自己抱著一個(gè)甕從里面進(jìn)進(jìn)出出，來(lái)來(lái)回回取水澆地，費(fèi)很大的勁卻收效很小。子貢就對(duì)他說(shuō)：有一種機(jī)械，使用它一天能灌溉一百畝地，簡(jiǎn)便輕松，收效很大。老人回答：“我聽(tīng)我老師說(shuō)了，凡是喜歡使用機(jī)械的人，心術(shù)都很巧詐，機(jī)巧的心術(shù)一旦存在，純潔樸素的內(nèi)心就不完備了，天性一旦不完備，精神就會(huì)游移不定，精神一旦失去定力，也就偏離天地大道了。你所說(shuō)的那種機(jī)械我不是不知道，而是羞于使用那種機(jī)巧的玩意兒而已。”老漢幾句話說(shuō)得子貢當(dāng)下羞慚色變，悵然若失。這個(gè)故事莊子在講述中，借用子貢和孔子兩個(gè)人的角度，都給了積極的評(píng)價(jià)和肯定，雖然孔子也批評(píng)漢陰老人“治其內(nèi)，而不治其外”，也就是說(shuō)，只知道持守內(nèi)心的純一，卻不管身外的變化，但孔子接著又對(duì)這個(gè)“另類”老人發(fā)出了“明白入素，無(wú)為復(fù)樸，體性抱神”的驚嘆，認(rèn)為一個(gè)活在世俗中的人有這樣的精神持守是令人驚異和欽佩的。

　　每當(dāng)看到這個(gè)寓言時(shí)，我就想到今天的戲曲，想到它的生命步態(tài)和在現(xiàn)代技術(shù)包裹中的生存定位。對(duì)于那位執(zhí)意要抱甕取水的漢陰老人，世人給予了無(wú)情的揶揄和嘲諷，尤其是在當(dāng)下的“國(guó)際化”、其實(shí)是西方化、美國(guó)化，一旦脫離技術(shù)就無(wú)法生存的世界中，更是如此。而人類今天所面臨的自然失衡、環(huán)境污染、疾病戰(zhàn)爭(zhēng)、精神迷茫等諸多困境，恰恰是過(guò)度開(kāi)發(fā)和完全依賴技術(shù)所帶來(lái)的災(zāi)難?？蓢@的是，解決這些問(wèn)題的方法，仍然是繼續(xù)進(jìn)行瘋狂探索開(kāi)掘，長(zhǎng)此以往，人類最終必然完全墮入徹底由技術(shù)、機(jī)械所掌控的詭異“魔道”中。

　　現(xiàn)代化是個(gè)好東西，但人類已深陷其中，不能自拔。人類的痛苦掙扎與煎熬，就在于對(duì)新技術(shù)的無(wú)盡渴慕與逼索。而人的精神世界，最需要的常常是淡定、從容、自由和詩(shī)意。今天看來(lái)，中國(guó)先祖孔子用“六藝”涵養(yǎng)人的精神風(fēng)貌，老莊用“大道”開(kāi)張人的天然視域，都是十分符合人類生命本質(zhì)需要的旨遠(yuǎn)思維。如果連民族戲曲四個(gè)兵卒即代表千軍萬(wàn)馬，一根馬鞭即象征駿馬蕭蕭，兩片車旗表明駟車轔轔的空靈表現(xiàn)，也大有讓位于真馬、真車上臺(tái)以求真實(shí)、刺激的好萊塢娛樂(lè)方式的“科學(xué)技術(shù)”，那么，我們民族的精神家園還剩下幾許向人的個(gè)性與精神張揚(yáng)深切致意的空間呢？

　　在今天這個(gè)萬(wàn)象更新的時(shí)代，無(wú)論人的生存方式，還是藝術(shù)的生存方式，確實(shí)都面臨著一種抉擇，是走向同質(zhì)化，還是保持異質(zhì)性，真的是我們不得不警惕和需要嚴(yán)肅思考的問(wèn)題。無(wú)論怎樣，民族戲曲的諸多劇種，都是有數(shù)百年甚至上千年生命的老人，已經(jīng)見(jiàn)過(guò)不少世事，也就更應(yīng)該以一個(gè)歷史老人的淡定情懷應(yīng)對(duì)滄桑劇變，既不“諱疾忌醫(yī)”，抱殘守缺，也別見(jiàn)醫(yī)就投，以至于過(guò)度治療而死，更別眼饞時(shí)尚藝術(shù)的“燈紅酒綠”與隨物賦形。金錢固然是好東西，但對(duì)于一位文化“長(zhǎng)者”的千年標(biāo)高與風(fēng)范來(lái)講，又是無(wú)法等價(jià)交換、等量齊觀的俗物。古老藝術(shù)更應(yīng)活得有尊嚴(yán)感，更應(yīng)“心明眼亮”，懂得守常、守恒、守道，有所為、有所不為，真正對(duì)歷史負(fù)責(zé)、對(duì)未來(lái)負(fù)責(zé)，才能真正找到屬于自己的無(wú)法替代的生命天空。