網(wǎng)絡狂歡：一種病態(tài)的社會文化癥候

洪艷2011年10月12日10:30來源：中國社會科學報

　　從審美角度看，網(wǎng)絡媒介既是對美的張揚，又是對美的反叛和壓抑。網(wǎng)絡游戲、網(wǎng)絡“惡搞”已經(jīng)成為狂歡常態(tài)化的典型樣本。

　　現(xiàn)代社會的“景觀”化是一種普遍的文化和社會現(xiàn)象，以計算機技術為核心的網(wǎng)絡媒介集中體現(xiàn)了這種“景觀”化社會的特質?！熬坝^”化媒介將人的生存環(huán)境變成了美學場。

　　網(wǎng)絡“景觀”：

　　對美的張揚、反叛與壓抑

　　美與大眾文化在發(fā)源上具有同一性，與技術也不應該是分離的。技術的本身就具有審美價值，它體現(xiàn)了人的自由意志、對理想生活的追求及對自身局限的突破。當技術附上情思的翅膀后，更可以實現(xiàn)由技到藝的質的飛躍。

　　網(wǎng)絡媒體在技術上所達到的純熟，可對人的感官實行全面刺激，其審美屬性更為鮮明。因為新媒體的存在，碎片化智慧得以集聚，草根、精英共聚一堂，更多真相被呈現(xiàn)，清醒、智慧之言在魚龍混雜的信息海洋中閃耀。

　　另外，新技術更強調刺激人的欲望和消費需求，加速了人的物化過程，人成為物質消費的奴隸；網(wǎng)絡的高速發(fā)展沒有帶來公平公正的世界，貧富的差距在拉大；沉迷于虛擬現(xiàn)實中的人們更是被削弱甚至失去了在現(xiàn)實社會里的生存能力，從體魄到精神都有弱化的趨向；連續(xù)不斷的高強度感官刺激并沒有帶來身體的解放，反而失去感覺的敏銳；游戲中的生死體驗削弱了生命的沉重感；電子垃圾進一步惡化了這個世界的自然環(huán)境……如此種種，不一而足。

　　然而，藝術從根本上是一種精神生活，審美必須具有超越的維度，上升到哲理的境界。因此，從審美角度看網(wǎng)絡媒介，既是對美的張揚，又是對美的反叛和壓抑。網(wǎng)絡游戲、網(wǎng)絡“惡搞”成為日常生活狂歡化的典型樣本。

　　網(wǎng)絡游戲：

　　審美擴張與“擬我之輕”

　　康德認為：“促進自由藝術最好的途徑就是把它從一切的強制解放出來，并且把它從勞動轉化為單純的游戲?！痹诳档碌膶徝荔w系中，首次把游戲性作為一個重要的審美概念提出來，因為游戲更具有純粹性，也就是審美的無功利性。荷蘭學者赫伊津哈則認為，整個人類文化都與游戲密切相關，“文化乃是以游戲的形式展現(xiàn)出來，從一開始它就處在游戲當中”。他甚至認為，在游戲與文化之間，游戲更具有優(yōu)先性。因為在游戲中人是自由的，沒有外在壓力與束縛，在自然的（多為親身性的）協(xié)作與競技中，人充分展現(xiàn)和發(fā)揮自己的主動性與創(chuàng)造性，獲得身體的放松和精神的愉悅。但是我們?nèi)匀粦撉宄螒虿⒉痪褪撬囆g，更不是文明的最高形式，“游戲活動充其量只是人類文明發(fā)生的胎盤，而藝術文化迄今仍是人類文明健康發(fā)展的基礎”。在游戲中最為有益的“輕盈”可以是藝術的一個重要維度，卻不能成為生命的唯一狀態(tài)。因為生命的本質是沉重的，我們才需要藝術的輕盈。

　　網(wǎng)絡游戲是以追求身體體驗為目的的模擬情境及角色扮演，是人們用以獲得身份認同和心理滿足的一種存在。它既含有傳統(tǒng)敘事藝術中的情節(jié)設置和角色刻畫，又增加了游戲者的主導性和強烈的互動性。從藝術起源中的游戲說到網(wǎng)絡游戲因超現(xiàn)實性而帶給人的自由與解放的感受，再到網(wǎng)絡游戲中的角色扮演性質所帶來的全情投入狀態(tài)及其運用想象、調動知識、觸發(fā)情感的運動過程，都證明其有超越現(xiàn)實世界而進入審美世界的可能性。它與藝術的關系既是傳統(tǒng)游戲與藝術關系的延伸，同時又帶有新的特征，不變的是其核心之“輕”，而這一“輕”又因網(wǎng)絡對人的感覺的重塑而延伸到生命的維度。

　　在網(wǎng)絡游戲中，人與機器可以達到主客同一，人與角色的情感可以交融在一起，人可以穿越時空的限制而體驗自由，生死、有無都失去了現(xiàn)實意義。網(wǎng)絡游戲實現(xiàn)了對肉體感知的修改。

　　由此看來，網(wǎng)絡游戲的能量雖然也在于對審美力的借用與挪用，但問題也恰恰在于這種擴張存在著一個巨大的陷阱。因為這種“忘我”與審美的“忘我”其實是不同的：審美中的“坐忘”是要人拋棄對周圍環(huán)境的感官認識，忘記周圍的存在，忘記世俗的存在，所謂“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大道，此謂坐忘”。它不是簡單地將物我拋諸腦后，而是對有限存在的超越，以達到天人合一為最終目的。而游戲中的“忘我”只是忘卻日常中的這個“我”，去扮演另外一個“我”——即“擬我”，它既非現(xiàn)實世界的客觀的“我”，又非理想中的主觀想象的“我”；網(wǎng)絡游戲中的“去意志性”不是排除意志干擾而達到本真，而是祛除意志的約束而放任欲望的擴張。換句話說，也就是只要自由、不要責任。身體在放逐了意志和責任之后完全打開，感性獲得了狂歡。

　　“惡搞”：看與被看的群體性娛樂

　　網(wǎng)絡崛起后，審美徹底推翻了懸在頭頂?shù)摹袄硇浴毕拗?，實現(xiàn)了美學上的革命——美可以不再是優(yōu)美、壯美、崇高；粗俗、暴露、性特征、怪誕、癲狂隨處可見。在這場狂歡盛宴中，還有一部智者的狂歡游戲也在上演，那就是“惡搞”。

　　“惡搞”源自日語KUSO的發(fā)音，是用于發(fā)泄不滿情緒的一種口頭語，原指“可惡”、“糞”、“屎”之類的意思。進入中國以后開始被稱為“惡搞”，并很快形成一種以“戲仿”為主要特征的“惡搞文化”，即以公開發(fā)表的作品為對象（尤其是影響比較大的作品），運用解構、戲仿、拼貼、改編、移植等手段將其重新拼湊、整合成“新”作品，從而使“新”作品具有夸張、幽默或批判色彩和更強的娛樂效應。

　　以胡戈的“一個饅頭引發(fā)的血案”為代表的早期“惡搞”作品，顯示了民間智慧和對不夠好的藝術的不滿，是有積極反抗意義的。只是這樣的積極意義很快就被淹沒在不斷涌來的娛樂狂潮中，尤其是大量“惡搞”作品將顛覆對象指向了傳統(tǒng)中代表正面價值的人物形象和民族英雄，將一些基本的價值觀和道德觀也一掃而光。層出不窮的“惡搞”讓真實與謊言、是與非、善與惡之間都沒有了界限，而人類生活中曾崇高美好的東西，更成為了“惡搞”的對象。整個網(wǎng)絡社會恨不能都進入所謂“零意義、零演技、零成本、零專業(yè)、零票房”的娛樂中“飄飄欲仙” 。有娛樂的地方自然就商機無限，商家們立刻進入運作，“惡搞”很快由自娛變?yōu)樯虡I(yè)策劃與炒作，“惡搞”行為和商業(yè)利益迅速達成共贏。

　　從理論溯源來看，“惡搞”在西方哲學藝術史中有跡可循。西方哲學上的非理性傳統(tǒng)可以看做其來源，它強調人的生存本能和原初欲望，贊美涌動于一切規(guī)則和秩序之外的生命能量；在藝術上以達達主義和波普藝術表現(xiàn)最為突出。如果說達達主義和波普藝術還能象征人的生命本身的虛空、無意義一面，那么“惡搞”往往什么也不象征，沒有面對生命的迷茫，更不存在面對生命虛空的無意義帶來的悲劇感，“惡搞”既非悲劇也非喜劇，只是鬧劇。在“看”與“被看”的群體性的娛樂中，國人身上以生存為根基的小聰明哲學被發(fā)揚光大。

　　“惡搞”體現(xiàn)了肉體快感對精神的全面勝利，這種勝利并沒有彌合肉體與精神的對立，而是抽出并拋棄了“身體”中的精神，呈現(xiàn)出對身體的曲解與遮蔽，人淪落為“物”。在美學上可稱之為“狂歡的日?；?。

　　網(wǎng)絡狂歡：

　　一種病態(tài)的社會文化癥候

　　“狂歡化”是巴赫金提出的一個文學理論，認為狂歡是一種感受世界的方式。在狂歡式的特點氛圍中，顛覆了等級，形成了人與人新的平等的關系；高貴與神圣同卑下與粗俗相妥協(xié)；粗鄙和嘲諷成為主要風格?？駳g打破原有的秩序，讓人們在一種新的關系中釋放自我，宣泄重負，創(chuàng)造新的世界。

　　而當下網(wǎng)絡狂歡的盛行盡管在初期具有反抗意味，但后期則更多的是嘲弄和揶揄，體現(xiàn)的是人們整個生活的狂歡化——取消嚴肅和意義，將無聊當成有趣，體現(xiàn)了現(xiàn)代受眾的孤獨和焦慮，以尋求本能發(fā)泄來獲取暫時解脫，以對美好的褻瀆和蔑視來平衡自己空虛的心靈和卑下的愿望，讓偷窺、獵奇和幸災樂禍心理主宰自己的審美趣味。當我們以丑為美、以惡俗為追求的時候，狂歡就變成了生活的一種常態(tài)，嚴肅的生活反而成為“非常態(tài)”了。將狂歡日常生活化不僅取消了狂歡本身所具有的積極意義，更顯示了一種病態(tài)的社會文化癥候。

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