西北師范大學(xué)楊曉靄教授主持完成的國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目《宋代聲詩(shī)研究》（批準(zhǔn)號(hào)為03BZW036），最終成果為同名專著。

　　考索歷代研究成果，對(duì)宋詩(shī)是否入樂(lè)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)，大致有四種觀點(diǎn)：詩(shī)樂(lè)亡而詞樂(lè)興；宋詩(shī)不入弦歌；詩(shī)到宋代漸不可歌；詩(shī)詞同時(shí)入樂(lè)，相長(zhǎng)相成。第一種觀點(diǎn)是伴隨著“樂(lè)府”研究而產(chǎn)生的。自明以降,影響深巨。羅根澤《樂(lè)府文學(xué)史·結(jié)論》部分表述得最為明確。第二種觀點(diǎn)集中反映在明謝榛《四溟詩(shī)話》和清吳喬《圍爐詩(shī)話》中。這種觀點(diǎn)較第一種表述得更為直截了當(dāng)，也為人們所普遍接受。至今流行于學(xué)術(shù)界的說(shuō)法仍然是：宋代人連“詞”都不唱了，哪里還唱什么詩(shī)啊。第三種觀點(diǎn)是朱謙之《中國(guó)音樂(lè)文學(xué)史》中提出來(lái)的。第四種觀點(diǎn)為任半塘《唐聲詩(shī)》所力主。他在論唐聲詩(shī)時(shí)，舉數(shù)例以說(shuō)明宋及宋以后歌詩(shī)之事實(shí)。宋詩(shī)是否入樂(lè)，如何歌唱？這一直是中國(guó)古代文學(xué)、中國(guó)音樂(lè)文學(xué)發(fā)展史上存留的重大問(wèn)題。近年來(lái)，學(xué)術(shù)界對(duì)古代文學(xué)的研究越來(lái)越走向?qū)ζ浔驹幢举|(zhì)的探討。詩(shī)與樂(lè)共生共進(jìn)、相成相長(zhǎng)的密切關(guān)系日益受到重視，并在《詩(shī)經(jīng)》、唐詩(shī)、宋詞等研究領(lǐng)域取得了豐碩成果。但長(zhǎng)期以來(lái)，受文人案頭文學(xué)觀念的影響，又由于宋代文獻(xiàn)資料的繁富及音樂(lè)材料的缺乏，對(duì)宋代詩(shī)歌與音樂(lè)之關(guān)系的研究尚未深入展開。

　　該成果從下列八個(gè)方面對(duì)宋詩(shī)入樂(lè)問(wèn)題進(jìn)行了文獻(xiàn)梳理與理論論證：宋代聲詩(shī)之界定；宋人的聲詩(shī)觀；宋人的聲詩(shī)創(chuàng)作；宮廷聲詩(shī)的制作；地方祀神聲詩(shī)之價(jià)值；文人雅集的歌唱與聲詩(shī)觀之嬗變；民間聲詩(shī)的體制變遷；樂(lè)語(yǔ)口號(hào)聲詩(shī)的創(chuàng)制與表演。理論論證從以下三個(gè)層面進(jìn)行：第一，考察宋人對(duì)聲詩(shī)概念的認(rèn)識(shí)，對(duì)宋代聲詩(shī)加以界定，建立一個(gè)適合宋代聲詩(shī)實(shí)際的概念體系。第二，分析宋人的聲詩(shī)創(chuàng)作，通過(guò)對(duì)宋人歌唐詩(shī)、宋人歌宋詩(shī)等現(xiàn)象的描述，從歷史的縱向角度，研究聲詩(shī)在宋代的發(fā)展變化。第三，選取宮廷、文人集團(tuán)、民間三個(gè)橫截面，從不同層面作橫向分析，在相對(duì)獨(dú)立的文化圈層中，論述聲詩(shī)各具的特點(diǎn)及其發(fā)展演變軌跡。從而考察在詞樂(lè)“新聲”極盛背景下,宋代聲詩(shī)與音樂(lè)尋求新的結(jié)合方式的情況。

　　第一章“緒論”，在廣泛檢索宋人運(yùn)用“聲詩(shī)”名稱的基礎(chǔ)上，分析揭示了宋人聲詩(shī)概念的主要內(nèi)涵：（1）聲詩(shī)，聲其詩(shī)則謂之歌，指入樂(lè)之詩(shī)。（2）頌贊樂(lè)歌，與宮廷郊廟樂(lè)章相聯(lián)系多為歌功頌德之辭。（3）從詩(shī)體上看，宋人沿用唐人以近體律絕詩(shī)入樂(lè)則為聲詩(shī)的觀念，稱近體律絕詩(shī)為聲詩(shī)。宋人對(duì)聲詩(shī)的理解存在廣義、狹義之分：廣義上講，聲詩(shī)即入樂(lè)之詩(shī)；狹義上講，聲詩(shī)則專指用于郊廟祭祀、宮廷燕饗等禮儀的歌詩(shī)；另外，將律絕詩(shī)稱為聲詩(shī)，也是狹義地從聲詩(shī)體式及入樂(lè)關(guān)系上理解了聲詩(shī)的含義。

　　第二章“唐音流韻”，采用個(gè)案分析的方法，考辨了《渭城曲》、《竹枝歌》、《金縷衣》在宋代的傳播及變異。借這些典型個(gè)案，試圖分析音樂(lè)因素對(duì)文體形成的意義。《渭城曲》、《竹枝歌》，在宋代均有文人仿效，往往擬“聲”創(chuàng)作，遂成“渭城體”、“竹枝歌體”，這些與入樂(lè)歌唱事實(shí)緊密相聯(lián)而構(gòu)成范式的現(xiàn)象，是“樂(lè)府、聲詩(shī)并著”局面的具體體現(xiàn)，反映著聲詩(shī)發(fā)展成為詞調(diào)歌曲的過(guò)程�！督鹂|衣》的酒筵歌舞性質(zhì)，以及宋代以“金縷”名詞的現(xiàn)象，又反映了宋代詞調(diào)來(lái)源的一種途徑。

　　第三章“宋人歌宋詩(shī)”，采用“紀(jì)事”的方法，以舉隅的方式，對(duì)宋人歌宋詩(shī)的情況作了反映。重點(diǎn)探討了“著腔子唱好詩(shī)”的歌唱問(wèn)題，以及“以詩(shī)度曲”、“檃括”、“以詩(shī)為詞”（將詩(shī)體作品“檃括”為歌詞形式）的創(chuàng)作現(xiàn)象。值得注意的是，宋人歌詩(shī)采用了一種特殊的方法—“著腔子”，即借用現(xiàn)成的曲調(diào)歌唱。這一現(xiàn)象，前賢略有述及，惜未作細(xì)致分析。宋人唱好詩(shī)，所借之腔主要有《陽(yáng)關(guān)》（《渭城曲》）、《小秦王》、《瑞鷓鴣》、《木蘭花》、《竹枝》、《柳枝》、《鷓鴣天》等，所歌詩(shī)體主要為七律、七絕或七言八句、七言四句但并未完全符合律詩(shī)格律的作品。歌七言四句多用《竹枝》，歌七言八句慣用《瑞鷓鴣》。歌唱方法或加“和聲”，或加“散聲”，或用“疊”，或“依字”而歌。“檃括”的創(chuàng)作方式，反映了在宋代大量詩(shī)、賦、文等文學(xué)作品被改編為入樂(lè)之辭的過(guò)程。

　　第四章“儀式聲詩(shī)的制作”，主要討論了宮廷樂(lè)章及地方祠祀活動(dòng)中的聲詩(shī)。宋代的雅樂(lè)建設(shè)，在漫長(zhǎng)的中國(guó)古代歷史發(fā)展過(guò)程中，是歷代王朝中用力最巨的，并且復(fù)古意識(shí)極其強(qiáng)烈。比如宮廷雅樂(lè)樂(lè)章的撰寫鮮明地表現(xiàn)出追慕三代風(fēng)范的傾向。從體式上看，郊廟聲詩(shī)均為四言體，較之宋前各朝進(jìn)一步《雅》《頌》化；其地方祀神聲詩(shī)則形式多樣，或模擬前代郊祀樂(lè)歌，或用《詩(shī)經(jīng)》雅頌體，或用楚歌體。楚歌體占了主導(dǎo)地位。這在都市文明高度發(fā)展，詞樂(lè)大盛，通俗文藝日漸滲透宮廷生活的宋代，無(wú)疑是非常值得重視的現(xiàn)象。

　　第五章“文人會(huì)吟及其詩(shī)樂(lè)觀”。本章分為五節(jié)，分別論述了北宋文人的聲詩(shī)創(chuàng)作及其對(duì)聲詩(shī)的認(rèn)識(shí)和評(píng)述。第一節(jié)，聯(lián)系宋初俗樂(lè)承唐五代之遺的音樂(lè)背景，考察了太祖、太宗、真宗三朝的詩(shī)詞創(chuàng)作，認(rèn)為當(dāng)時(shí)并未形成詩(shī)、詞截然兩分的觀念，仿效唐代“舊聲”創(chuàng)作的現(xiàn)象十分明顯。第二節(jié)，結(jié)合仁宗朝雅樂(lè)復(fù)古的文化建設(shè)，考察了以宋祁、韓琦等人為代表的直接參與雅樂(lè)改制的部分文人的聲詩(shī)創(chuàng)作狀況。第三節(jié)，探討了梅堯臣、歐陽(yáng)修等人的詩(shī)樂(lè)觀，以及韓維、江鄰幾、劉敞等“好古”之士的歌唱行為。并以其樂(lè)舞詩(shī)為例，探討了“好古”之士對(duì)“古樂(lè)”的重視。第四節(jié)，以蘇軾及其門人為中心，討論了北宋中期文人的聲詩(shī)觀。結(jié)合蘇軾、黃庭堅(jiān)、張耒以及黃裳等人的聲詩(shī)創(chuàng)作，著重論述了他們對(duì)“詩(shī)須皆可弦歌”之“詩(shī)道”的追尋�！疤K門四學(xué)士之一”的張耒在蘇軾詩(shī)詞一體觀的基礎(chǔ)上，大膽主張：“詩(shī)、曲，類也”。如果借此加以發(fā)揮，立足于“聲”，為闡明唐宋以來(lái)文學(xué)發(fā)展的一些規(guī)律性現(xiàn)象會(huì)有所啟示。綜合諸方面的考察，可以得出結(jié)論：蘇軾等人“以詩(shī)為詞”的創(chuàng)作活動(dòng)，主要是為了恢復(fù)“樂(lè)為詩(shī)之美”的詩(shī)樂(lè)傳統(tǒng)，目的在于改變當(dāng)時(shí)重女聲、尚婉媚的歌唱風(fēng)氣。第五節(jié)，考察了兩宋之交以陳旸、王灼、鄭樵等為代表的詩(shī)樂(lè)復(fù)古理論。認(rèn)為陳旸《樂(lè)書·樂(lè)記訓(xùn)義》的聲詩(shī)意用觀，王灼“歌曲”概念的運(yùn)用，鄭樵“詩(shī)為聲也，不為文也”，“詩(shī)在于聲，不在于義”的論說(shuō)，均在于強(qiáng)調(diào)詩(shī)之入樂(lè)的“本位”特征。南北宋之交大批有關(guān)“樂(lè)”之典籍的編纂以及歌詞復(fù)雅理論的興起，體現(xiàn)了在新的文化背景下，宋代文人為恢復(fù)“古樂(lè)”精神而作的努力。通過(guò)對(duì)以上問(wèn)題的論述，本章認(rèn)為：宋代雖然“詞樂(lè)”大盛，但是“詩(shī)道未失”，許多文人在觀念上始終堅(jiān)持追求詩(shī)樂(lè)復(fù)古。宋祁等人的雅歌創(chuàng)作，歐陽(yáng)修、梅堯臣的詩(shī)樂(lè)觀，韓維等人歌唱“古曲”的行為，蘇軾“以詩(shī)為詞”的聲詩(shī)創(chuàng)作，以及陳旸、王灼、郭茂倩、鄭樵等人的詩(shī)樂(lè)理論，均反映了宋代文人鮮明的詩(shī)樂(lè)復(fù)古意識(shí)。

　　第六章“民間聲詩(shī)”，據(jù)宋代詩(shī)人歌吟，主要考察了宋代漁歌（不包括漁父詞）、棹歌、田歌、山歌、樵歌、菱歌、茶歌等勞動(dòng)中的歌唱，并據(jù)民歌鮮明的地域性，以吳歌為中心探討了宋代民間聲詩(shī)的體制變化。與六朝吳聲歌曲比較，從文人擬作看，吳歌體式的變化，清晰地表現(xiàn)為：五言四句體減少，以七言三句、七言四句構(gòu)成的七言體成了主流，七言四句體尤其突出。早期南戲如《張協(xié)狀元》等，其中所吸收的多種民歌曲調(diào)，其唱詞形式也應(yīng)證了這一點(diǎn)。吳歌在宋代再一次受到文人的重視、模擬與士大夫“禮失求諸野”和雅樂(lè)復(fù)古心態(tài)相關(guān)，南宋末年，《湖州歌》、《越州歌》的大量出現(xiàn)，則是志士寄托亡國(guó)之哀的反映。

　　第七章“樂(lè)語(yǔ)口號(hào)聲詩(shī)”，通過(guò)對(duì)“樂(lè)語(yǔ)”名稱、體制、表演藝術(shù)等方面的全方位考察，為這種特殊的音樂(lè)文學(xué)樣式作了界定。認(rèn)為它是一種綜合文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈于一體的文藝樣式，僅從文學(xué)或音樂(lè)的角度給予界定，都會(huì)失之片面。樂(lè)語(yǔ)口號(hào)聲詩(shī)的表演引人注目，它反映了詞樂(lè)“新聲”極盛背景下,詩(shī)歌與音樂(lè)尋求新的結(jié)合方式的情況，它是宋代聲詩(shī)的新型樣式。

　　眾所周知，詩(shī)與樂(lè)是孿生姊妹，音樂(lè)與文學(xué)同根同源。該成果立足于文學(xué)本體探索詩(shī)樂(lè)關(guān)系，研究音樂(lè)在文學(xué)發(fā)展中的意義，對(duì)處于與音樂(lè)逐漸疏離時(shí)期的詩(shī)歌歌唱問(wèn)題作出了解答，填補(bǔ)了中國(guó)古代文學(xué)尤其是中國(guó)古代音樂(lè)文學(xué)研究的學(xué)術(shù)空白。