美國哈佛大學(xué)東亞語言及文明系講座教授王德威：

每個時代都要有偉大作家的想法過于簡單

2012年03月12日09:03來源：文匯報

　　◆王德威受哈佛大學(xué)出版社邀請，主編新的中國現(xiàn)代文學(xué)史。根據(jù)這一寫作計劃，他在上海復(fù)旦大學(xué)圍繞“重寫‘重寫文學(xué)史’”進行了為期四天的講學(xué)，強調(diào)文學(xué)的問題要回歸到文學(xué)史的脈絡(luò)中加以討論。講學(xué)期間，他接受了本報記者的專訪。

　　美國哈佛大學(xué)出版社正在推動一項新編國別文學(xué)史的出版計劃，該計劃已經(jīng)出版了新的法國、德國和美國文學(xué)史，而中國現(xiàn)代文學(xué)史部分則邀請哈佛大學(xué)東亞語言及文明系講座教授王德威主持。

　　與傳統(tǒng)的中國文學(xué)史相比，哈佛大學(xué)版的中國現(xiàn)代文學(xué)史在理念和形式上有了明顯的區(qū)別，這與出版方自身的理念構(gòu)架有關(guān)。已經(jīng)出版的新編法國、德國和美國文學(xué)史都是采用百科全書式、散點透視或輻射的方式，組合無數(shù)小故事和篇章，形成脈絡(luò)極不分明的文學(xué)史——沒有傳統(tǒng)中國文學(xué)史編寫中一以貫之的起承轉(zhuǎn)合的大敘事，也沒有類似“五四一聲炮響產(chǎn)生了新文學(xué)”這類敘述，而是完全打散了的格式。

　　而新的中國現(xiàn)代文學(xué)史同已經(jīng)出版的法國、德國和美國文學(xué)史相比又有不同。王德威主持編寫的只是中國現(xiàn)代文學(xué)部分，而法國、德國和美國文學(xué)史則都是國家或者文明的文學(xué)史：美國國家歷史短，很容易編寫國家文學(xué)史；法國和德國文學(xué)史嚴(yán)格意義上還不能稱作國家文學(xué)史，比如德國，15、16世紀(jì)時還未統(tǒng)一，它是從傳統(tǒng)的德語文明或文化晉升到19世紀(jì)以后以國家文學(xué)為立場的國家文學(xué)歷史。新的中國文學(xué)史則只專注于中國現(xiàn)代。究竟如何定義“現(xiàn)代”？中國在過去兩百年間發(fā)生了驚天動地的變化，從民國到共和國，這樣的歷史和政治脈絡(luò)，和美、德、法提供的模式并不相容。因此，在哈佛大學(xué)出版社所希望的擴散的、輻射的形式結(jié)構(gòu)上，中國文學(xué)史還是要突出幾個重要的脈絡(luò)來——這也正是王德威所認(rèn)為的可能存在的巨大挑戰(zhàn)之一。

　　在王德威于復(fù)旦大學(xué)講學(xué)之際，本報記者 就“重寫文學(xué)史”、作家與時代、華語文學(xué)、中國人的諾貝爾文學(xué)獎焦慮等話題與他做了深入的對話。

　　1.我希望的文學(xué)史，是一種橫跨虛實的敘事方式

　　文匯報：2011年12月6日開始，您在復(fù)旦大學(xué)進行了為期四天的“重寫‘重寫文學(xué)史’”的講學(xué)。能否為我們解釋一下這一主題的具體含義？

　　王德威：1988年，由陳思和、王曉明等在《上海文論》發(fā)起了非常重要的“重寫文學(xué)史”的討論。20多年后的今天，在中國國內(nèi)，當(dāng)時的觀點已經(jīng)有了重新加以討論的必要；而從海外的觀念看，文學(xué)史不是歷史，本來就在不斷改變，需要不斷加以重寫。所以，重寫文學(xué)史，重寫“重寫文學(xué)史”，重寫“重寫‘重寫文學(xué)史’”，是順理成章的邏輯脈絡(luò)。

　　文匯報：文學(xué)史的理論構(gòu)架和內(nèi)容已經(jīng)非常充分了，而像魯迅、沈從文等關(guān)鍵人物及其作品已經(jīng)被反復(fù)加以研究，因此，“重寫文學(xué)史”會不會落入重復(fù)和堆砌的窠臼？

　　王德威：王曉明在1988年的討論中也已經(jīng)講清楚：重寫文學(xué)史不是重復(fù)文學(xué)史。歷史狀態(tài)、政治情況、審美原則或者文學(xué)本身生態(tài)的改變，都會不斷刺激我們重組文學(xué)史的來龍去脈。你可以從比較激進的、希望與傳統(tǒng)產(chǎn)生強烈對話的動機來理解文學(xué)史。對魯迅等人的研究是否到底了？是否需要再給他們一個更新的定義？我想，回到1988年的語境里，陳思和與王曉明可能恰恰會有不同看法。1949到1979年這30年的文學(xué)史寫作，它是如何與政治機制、意識形態(tài)、教育架構(gòu)等嚴(yán)絲合縫的？大師經(jīng)典的確認(rèn)、審美價值的定義，到底哪些地方是好的？這些看起來約定俗成的問題，恰恰是需要以重寫的方式重新加以挖掘的。文匯報：您所主持編寫的新的中國現(xiàn)代文學(xué)史大致會遵循哪些原則？

　　王德威：有一些大的原則，但將來需要付諸檢驗，我可能會在編撰過程中重新思考。

　　第一，虛構(gòu)和歷史。文學(xué)史既然是文學(xué)和史，我們必須對什么是虛構(gòu)、什么是歷史的問題本身再加思考。文史不分是中國的傳統(tǒng)，和西方的理想的現(xiàn)實與虛構(gòu)的現(xiàn)實之間的折沖很不一樣，在這一點上，我覺得文學(xué)史不能像過去教科書一樣呆板地把人、事和作品疊加。文學(xué)史應(yīng)該是關(guān)于文學(xué)、關(guān)于虛構(gòu)的。我們做出來的，或許會是被歷史系認(rèn)為是“次等”的歷史。

　　第二，現(xiàn)代文學(xué)史，這是一個邏輯上的“吊詭”?，F(xiàn)代文學(xué)怎么可能有史呢？現(xiàn)代應(yīng)該是當(dāng)下、此刻嘛?？墒窃谥袊Z境里，現(xiàn)代是有強烈的政治意涵的一個詞。我要編現(xiàn)代文學(xué)史，當(dāng)然要用英語的modern這個詞。而在西方，modern又是個大問題——現(xiàn)代是從何時開始的呢？周作人說現(xiàn)代文學(xué)史從明朝開始；汪暉說從宋朝開始；而有人說是從19世紀(jì)開始，還有人說從五四開始。所以，我試圖呈現(xiàn)“現(xiàn)代”本身的問題性——現(xiàn)代是什么，其實也是我們看待不同歷史脈絡(luò)的一種方法。我的現(xiàn)代從哪里開始？我基本放在19世紀(jì)上葉，但我不會采用起源式的、開張大吉式的寫法，我也可以給出不同的開端。那么現(xiàn)代又在哪里結(jié)束呢？在中國語境里，現(xiàn)代在1949年9月30日就結(jié)束了。而西方語境用modern這個詞，又有它內(nèi)部的問題。所有這些都是挑戰(zhàn)。

　　第三，翻譯性。翻譯在20世紀(jì)很重要，不僅指西方和日本翻譯到中國，中國也翻譯到西方，還有古典翻譯到現(xiàn)代等，因此，翻譯是個很大的詞。翻譯的觀念有它的物質(zhì)性：你通過怎樣的語言來轉(zhuǎn)譯？或者各種機構(gòu)，包括雜志、百科全書、字典等，是怎樣一個廣義的文化轉(zhuǎn)譯或者交譯的過程？在此，就把文學(xué)史從文本以內(nèi)的現(xiàn)象擴散到文本以外了。

　　第四，把文學(xué)史當(dāng)作空間場域，來探問這個場域里各種文類和地理疆界是怎樣重新劃分的。這也是不斷激蕩思考的問題。

　　第五，對批評本身的反省。我們不斷處于理論的焦慮中，思考什么是文學(xué)，什么是文學(xué)史？這對中國人而言是個切身的問題，對于西方人來講卻不成問題。對于我們而言，要在各種各樣重寫的過程里不斷反思。

　　文匯報：虛構(gòu)對于文學(xué)而言顯然是很重要的，所以，作家是否并不一定要被放在文學(xué)史的中心位置？

　　王德威：不見得作家就要放在主要位置，虛構(gòu)也可能是主要位置。

　　比如，我們說“你好像林黛玉啊”“你好像潘金蓮啊”，這類話本身就是個“吊詭”。林黛玉是個虛構(gòu)的人物，但是我們在一個現(xiàn)存的歷史狀態(tài)里卻立刻能明白這類話的意思——文學(xué)史的魅力就在這種虛實之間。所以，能否發(fā)明一種敘述的方式來橫跨虛實兩者，這是我的一個夢想，也就是強調(diào)文學(xué)本身的似幻似真，這才能和一般歷史系的歷史區(qū)隔開來。所以，我希望的中國現(xiàn)代文學(xué)史，應(yīng)該是一個有審美的、有虛構(gòu)憧憬的敘事方式。

　　2.或許已經(jīng)有了偉大的作品，只是未被這個時代發(fā)現(xiàn)

　　文匯報：您研究現(xiàn)代文學(xué)，生發(fā)出“沒有晚清，何來五四”的感慨。您是否特別強調(diào)晚清的重要性呢？

　　王德威：我注意晚清只是當(dāng)時學(xué)術(shù)上的好奇而已，沒想到這句話后來成為我的一句“標(biāo)語”。我只是用了一些理念上的辯證方式——“沒有晚清，何來五四”是提醒我們重視晚清，我同樣可以講“沒有五四，何來晚清”。歷史總是后設(shè)的，總是以你的后見之明看前面。而從歷史經(jīng)驗看，晚清文學(xué)的發(fā)現(xiàn)的確是五四那批人，包括魯迅、胡適等，我不過是接過他們的話來講而已。

　　文學(xué)史真的不是鐵板一塊。我們作為后之來者，一方面抱著謙卑的心情——材料和歷史脈絡(luò)如此龐大，我們?nèi)绱嗣煨。覀冞M入的時候怎么敢講那么多大話呢？但是另一方面，正因為如此，我們進入這個場域，站在自己的坐標(biāo)點上，可以看到不同的風(fēng)景。

　　文匯報：現(xiàn)代作家的創(chuàng)作對于文學(xué)史的研究，以及文學(xué)史的研究對于現(xiàn)代作家的創(chuàng)作，這種雙向關(guān)系間有著怎樣的互動？

　　王德威：這是有趣的現(xiàn)象，牽涉到人與人的互動，牽涉到文學(xué)理念的問題，牽涉到客觀環(huán)境的機制問題。理論上說兩者“井水不犯河水”，我寫我的，你們研究你們的。但是，這是不可能的。尤其當(dāng)文學(xué)史在20世紀(jì)以來變成了文學(xué)場域的一種現(xiàn)象或機制后，它們當(dāng)然互相影響。

　　在魯迅、周作人那一代，他們既是創(chuàng)作家又是書寫家，他們很自覺地在兩者之間協(xié)商。而我今天編文學(xué)史，我設(shè)想是否要把某位作家放入典范之內(nèi)，或者作家是否在期許我放入，是否更希望被排除在外……這種微妙的互動和心理上的預(yù)期都是有趣的現(xiàn)象。

　　文匯報：大陸文學(xué)界常常憂慮：改革開放30多年來，偉大的時代一直缺乏與之相匹配的作品。究竟是時代沒有準(zhǔn)備好呢，還是作家本身的原因？

　　王德威：誰知道呢？可能作家已經(jīng)寫出了好作品，我們這個時代還未認(rèn)識到而已。從文學(xué)史的流動來看，陶淵明是我們現(xiàn)在認(rèn)知到的六朝最偉大的詩人，但陶淵明的被接受是五百年后的事情；曹雪芹在世時，只有脂硯齋一個“粉絲”，但現(xiàn)在，我們都知道《紅樓夢》是偉大作品。所以，文學(xué)要放回文學(xué)史的脈絡(luò)中去討論，并不是說每個時代都要有各自偉大的作家來對應(yīng)；這種對應(yīng)過于簡單。

　　文匯報：換句話說，可能已經(jīng)有了偉大的作品，但現(xiàn)在其價值還沒有被發(fā)現(xiàn)，文學(xué)批評和研究相對于作家的創(chuàng)作而言，總是有時間上的滯后性？

　　王德威：對！所以我不擔(dān)心。未被發(fā)現(xiàn)，或者已經(jīng)被埋沒了，都不一定。我今天以教授的身份振振有詞評點中國文學(xué)，可我又何嘗是全知全能的呢？受到這個時代、這種理論架構(gòu)的限制，我可能忽視了很多作家。我不得不去猜測，或許兩百年后，大家突然發(fā)現(xiàn)一個“20世紀(jì)80年代的偉大作家”，這些都是有可能的。所以，我們必須尊重文學(xué)史，要回到文學(xué)史的脈絡(luò)中去。文學(xué)史最讓人覺得有魅力的就是時間上的先見之明和后見之明的問題，文學(xué)史好像永遠(yuǎn)是站在全知全能的角度，動不動縱觀天下，所有的來龍去脈都幫你梳理得很清楚。但它實際上的暗潮洶涌，我們又怎能輕易知道呢？

　　這就是我們在大張旗鼓做文學(xué)史的時候，為什么必須要有自我批判的意識，甚至有自我解構(gòu)的意圖。正因為如此，哈佛大學(xué)新編的文學(xué)史就有點這個意圖——全部打散，讓大家感受到這種分層，感受不同的現(xiàn)象同時存在的可能性。當(dāng)然，傳統(tǒng)的大敘事還是重要的，大敘事和打散分層本來也不是劍拔弩張的事情。但有一點很重要，必須從已經(jīng)建構(gòu)起來的文學(xué)史的觀點中解脫出來。我們不是只有一種文學(xué)史的寫法。

　　最后，其實就我個人觀點而言，我真的認(rèn)為上世紀(jì)80年代的中國文學(xué)太精彩了，如果你平心靜氣地把五四文學(xué)和80年代文學(xué)放在一起，五四文學(xué)當(dāng)然有它劃時代的意義，而80年代文學(xué)也有精彩紛呈的現(xiàn)象。關(guān)鍵看你怎么看這種文學(xué)坐標(biāo)的轉(zhuǎn)換。

　　3.以開闊的姿態(tài)尊重華語地區(qū)的各種文學(xué)

　　文匯報：張大春在臺灣很受歡迎，但大陸最近幾年才熟悉他，駱以軍更是因為《西夏旅館》才被普通讀者重視。您怎么看不同的華語文學(xué)在大陸的反響？

　　王德威：這個當(dāng)然必須歸于文學(xué)以外的因素，也就是又要回到文學(xué)史的問題——你如何定位。一個作家在熟悉的土地上可能會有一定優(yōu)勢，臺灣人熟悉張大春，可能會在張大春和莫言的書之間選前者。但從廣義的大中華的文學(xué)交互溝通上看，的確有不足。這個不足有很多層次，有地理上的界限，有意識形態(tài)的限制，也有文化人的推介、包裝上的問題?，F(xiàn)在臺灣的張大春、朱天文等作家被推介到大陸來，大陸讀者會覺得這樣的文風(fēng)很有趣，所以，大陸讀者看張大春有一種親近又遙遠(yuǎn)的感覺。張大春的功底很特別，尤其是寫舊小說舊文人的筆法，他文字的凝練體現(xiàn)了整個臺灣的傳統(tǒng)。張大春現(xiàn)象是可喜的，遲來那么多年，但大陸終于發(fā)現(xiàn)他了。但一旦他參與這個體系，那么必須不斷有新作品出來。新的張大春、新的駱以軍和新的莫言同臺較勁，我們可以拭目以待。

　　真正尊重華語地區(qū)的各種文學(xué)，就要以開闊的姿態(tài)兼收并蓄。中國正在崛起，大國心態(tài)有兩種解釋。一種是傲慢，大陸把其他華語地區(qū)都看??；另一種是有容乃大?，F(xiàn)在我們熟悉的張大春、朱天心、朱天文和駱以軍等，隱隱可以看出是外省第二代的系統(tǒng)。而臺灣本土也有些很好的作家，但可能他們不愿意來大陸，或者覺得來了大陸也不會被接受。我想像有一天，在季風(fēng)書園、上海書城看到更多華人作家的作品，或者上海文藝出版社出一套視野開闊的臺灣本土的作品，或者《文匯報》來介紹一些愿意談?wù)劦呐_灣本土作家。這時候，就是真正意義上的大國崛起心態(tài)了。

　　文匯報：您個人的經(jīng)歷是從華語世界遷移到英語世界。您目力所及的兩岸三地以及中西方的學(xué)術(shù)生態(tài)有哪些異同？

　　王德威：以我的專業(yè)——現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)來講（我所謂的現(xiàn)當(dāng)代是指廣義的近現(xiàn)當(dāng)代），臺灣的中文系其實是延續(xù)了大陸當(dāng)時廣義的中文系文史不分的傳統(tǒng)，經(jīng)學(xué)、子學(xué)、小學(xué)和文學(xué)是在一起研習(xí)的。在當(dāng)時，談現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是微不足道的。有人笑言：宋以后就不能算文學(xué)了，明清戲曲小說是末流，現(xiàn)代文學(xué)更是什么都不算。這當(dāng)然和五四的傳統(tǒng)有關(guān)。因此，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在臺灣有將近三四十年的時間是斷裂的。

　　而過去的二三十年間，臺灣現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)成為一個絕對新興的學(xué)科。在文學(xué)史的編撰上，在理論方法上，大家都熱衷于摸索，也面臨一些挑戰(zhàn)，包括文學(xué)史知識斷層的挑戰(zhàn)。1988年開始，大陸的魯迅、茅盾、沈從文等陸續(xù)登陸臺灣。由于時過境遷，這些變化對新一代的中文系師生而言，都是很大的挑戰(zhàn)——要如何接續(xù)這個文學(xué)傳統(tǒng)？1990年之后，臺灣強烈的本土意識興起，如何讓以臺灣為定義的現(xiàn)代文學(xué)的觀念茁壯發(fā)展，又是一個現(xiàn)象。到上世紀(jì)90年代末期，怎樣寫出臺灣的文學(xué)史，又成為一個大話題。至于今天，臺灣的中文系已經(jīng)視近現(xiàn)當(dāng)代的研究為一個學(xué)科，但是研究力量和理念的架構(gòu)并不充分，仍然是個有活力的、繼續(xù)在琢磨自身定位的學(xué)科。

　　在中國大陸，近現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是顯學(xué)，且近、現(xiàn)、當(dāng)代各自自成一域。我一方面欣慰于同行的眾多，另一方面又深感大陸中文系分類的細(xì)膩。從時間上講，這缺乏一種歷史的辯證意識。此外，大陸的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究和古典文學(xué)的斷層是明顯的。在臺灣，即使研究現(xiàn)當(dāng)代的學(xué)者，他們的古典文學(xué)訓(xùn)練依然很強，而在大陸，據(jù)我觀察并非如此。

　　在海外，活躍的大致是歐洲和美國的漢學(xué)界。在美國，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究是主流，但是于我而言卻是憂慮的源頭。首先，我認(rèn)為文學(xué)史講究來龍去脈，各個時期的研究隊伍應(yīng)該是整齊的，但現(xiàn)在明顯是偏向現(xiàn)當(dāng)代。第二個問題是，美國幾乎無人在真正研究文學(xué)史，我的同行們很少有人拿著一個文本很當(dāng)回事地梳理脈絡(luò)，他們都在研究所謂文化史，或者說政治哲學(xué)史。

　　4.作家并不是奔著諾貝爾文學(xué)獎來寫作的

　　文匯報：對于中國當(dāng)代文學(xué)，海外也有不少批評，如德國漢學(xué)家顧彬。如何理解他對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)不可謂不強烈的批評？

　　王德威：在西方，顧彬其實是漢學(xué)的傳統(tǒng)，然后轉(zhuǎn)到中國研究。漢學(xué)其實是傳統(tǒng)的包山包海式的中國研究。所以，顧彬其實是另一種憂患意識，是漢學(xué)家的憂患意識。他有他對中國的憧憬和希望，他在想像那個偉大的、美好的中國文學(xué)應(yīng)該是怎樣的，但是他讀過多少具體的中國文學(xué)文本呢？他就能說中國文學(xué)都是垃圾？

　　顧彬批評當(dāng)代中國作家都不懂第二外語。我就不明白了：作家為什么要懂外語才能創(chuàng)作？從五四的成就看，我們就知道不是這樣。我想，英語不是問題?；蛟S顧彬想表達的是作家要有面向世界的開闊胸襟。那么我覺得他小看中國了，現(xiàn)在中國很多作家是學(xué)院派出身，懂的并不少，比如去看看余華的書單，就知道視野胸襟并不在話下。顧彬的立場，我會采取一種同情的理解，可以尊重，但并不認(rèn)同。

　　文匯報：中國作家一直未獲諾貝爾文學(xué)獎，因此飽受詬病。有人認(rèn)為這是中國作家的世界性和胸懷不夠。世界性的確是中國作家遙望諾獎的距離嗎？作家是否要有世界性的擔(dān)當(dāng)？

　　王德威：諾貝爾獎焦慮是中國一個很特殊的現(xiàn)象。據(jù)我所知，韓國人也很焦慮。這里包含著國族問題，國家和文學(xué)的對等關(guān)系在此很明顯。歐洲人得獎多了，而且這是他們發(fā)明的獎，所以相對而言他們當(dāng)然有更多不焦慮的理由。因此，這仍然是中國和世界之間的問題。那么，中國或者中國的作家不夠開放嗎？并不是?；蛟S是這個世界拒絕走向中國呢！

　　不能說中國的作品不夠好。一方面，文學(xué)上的比來比去是比較文學(xué)的烏托邦式的、世界大同的做法，我們的確需要有這種虛構(gòu)的平臺來進行文化方面的對話；但另一方面，文學(xué)并不是真正純粹的審美的建構(gòu)，它總是在各種機制里搖擺，在夾縫中來定義到底什么是偉大的文學(xué)、什么是世界的文學(xué)。且不說中國作家的世界性擔(dān)當(dāng)，世界是否愿意真正向中國開放呢？我們準(zhǔn)備好了，但是世界你來嗎？

　　文匯報：那么，中文是否在諾貝爾獎的語言平臺上有天然的弱勢？

　　王德威：對，翻譯是個比較切實的問題，所以我們應(yīng)該豁然開朗。你不懂中文，還怪中國不好嗎？因為你不知道，所以你的無知就成為論定的方式了嗎？

　　當(dāng)然，作家要不要關(guān)心諾獎呢？作家不關(guān)心，那肯定是假的，但是他真的關(guān)心嗎？我看也未必，難道作家一落筆就在想著諾獎嗎？并不是。至少，作家不應(yīng)當(dāng)是奔著這個目的來寫作的。如今語言的翻譯逐漸旺盛，說不定諾獎遲早也該分到中國了。所以，這里有一種非常微妙的文學(xué)以內(nèi)的期許和傳譯的過程，以及文學(xué)以外的政治角力和國族形象建立的問題。

　　我并不認(rèn)為諾獎焦慮是莫須有的焦慮，但另一方面，如果擴張成“不得諾獎就對不起祖宗”似的嚴(yán)重程度，就沒有必要了。我們把20世紀(jì)諾獎文學(xué)獎得主的名單列出來，看看哪些人仍然是廣義的世界文學(xué)上所謂的經(jīng)典，而哪些人早就被忘掉了，這樣也就釋然了。甚至，一些偉大的作家還沒得過諾貝爾文學(xué)獎呢，比如卡夫卡。